“You see life.” ｜與導(dǎo)演張明歸聊《發(fā)紙水謠》

本文轉(zhuǎn)自：NOWNESS現(xiàn)在

越南導(dǎo)演張明歸與比利時影人尼古拉斯·格勞（Nicolas Graux）共同執(zhí)導(dǎo)的《發(fā)紙水謠》（Tóc, gi?y và n??c...）今天登陸上海國際電影節(jié)。影片由一位越南氻族（又作魯克族）女性在水上泛舟的畫面展開，劃向生活與時間深處。由這一幕起，文化評論人張書瑋與張明歸展開對話，帶我們共同聽見、看見《發(fā)紙水謠》。

《發(fā)水紙謠》海報

張明歸的鏡頭語言，一直關(guān)照著現(xiàn)實與真實。他有時呈現(xiàn)礦井洞穴如下雪、似星空，有時將鏡頭放置在真切的生活角落，納入隨時發(fā)生的事情。作為獨立電影人，張明歸習(xí)慣就地取材，從身邊尋找故事、挖掘美感，沒有高額預(yù)算，以低成本撐起創(chuàng)作。

我們的上次訪問約在去年香港國際電影節(jié)期間一個放晴的下午，《越和南》（Viet and Nam）里如同星空一樣的洞穴，讓我心底涌現(xiàn)出很多好奇。當(dāng)時，張明歸說，每一部電影創(chuàng)作就是一次創(chuàng)傷，要治愈這種創(chuàng)傷，唯有著手開始拍下一部電影。

《樹房子》，2019

訪問結(jié)束后沒幾個月，他帶著與比利時影人尼古拉斯·格勞（Nicolas Graux）合導(dǎo)的新作品《發(fā)紙水謠》在洛迦諾電影節(jié)舉辦了世界首映，這部作品延續(xù)了《越和南》的好口碑。再次聽到他篤定、慢條斯理的聲音，和他的影像一樣，帶著不依靠動詞變位改變時態(tài)的越南語獨有的時間感，平緩，引人入畫。

《發(fā)紙水謠》鏡頭里呈現(xiàn)的，是曾經(jīng)在他的第一部長片《樹房子》（Nhà Cay）里出現(xiàn)的越南氻族女性后太太（Mrs Hau）。 作為《樹房子》的主角之一，后太太的故事與經(jīng)歷，承載著整個氻族的集體記憶。但張明歸自始至終形容她是“一位年近七十，性格依舊活潑，講話大聲，笑得也大聲的朋友”。兩次拍攝，都生長自他與拍攝團隊跟后太太之間的友誼，而不是去“解構(gòu)探索”神秘族群的學(xué)術(shù)需要。

拍攝《樹房子》時，他們遇上了雨季，后太太時不時開玩笑一樣告訴張明歸，洪水要是淹沒她回家的路，她就劃船回到自己的洞穴。雨季來了又走，玩笑說過就算，但后太太劃船穿過山谷的這個畫面，一直停留在張明歸的腦海里。認(rèn)識了Nicolas后，張明歸將這個畫面分享給他，兩個人都深深地被這幅想象中的畫面牽引。

這應(yīng)該是一部電影，他們想，同時也萌生了重返故地的愿望，想去再見見后太太，看看那座村莊、那片山水，時隔多年有了什么變化。

整部影片的起點，就是這幅畫面——后太太泛舟水上的身影，她被碧綠的湖水環(huán)繞。山谷被洪水淹沒后，湖水呈現(xiàn)出濃郁的綠色，是山林草木的倒映。湖水的色澤、流動的水波，都帶著一種近乎神話般的意境，整片天地仿佛被湖水吞沒。張明歸對這段緣起的口述，像是在念一段翔實的咒語。

《發(fā)水紙謠》，2025

某一天，在Nicolas的房間里，他們在床下發(fā)現(xiàn)一只舊行李箱，主人不明。打開它，里面靜靜躺著一臺老式攝影機。波萊克斯（Bolex H16），機身完好，還配齊了配件。有什么理由不用它來拍《發(fā)紙水謠》？

Bolex H16的流行始于上世紀(jì)五六十年代，大多數(shù)時候，它被用來拍攝低成本恐怖片。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）用Bolex H16拍攝了長達(dá)5小時的影像《睡眠》（Sleep）；70年代的經(jīng)典作品《德州電鋸殺人狂》（The Texas Chain Saw Massacre）中那一組絕望的追逐鏡頭也來自這部機器；后來諾蘭開啟自己電影之路的長片《追隨》（Following），也是用H16拍攝。這臺攝影機結(jié)構(gòu)非常原始、操作簡單，它使用16毫米膠片，每卷膠片最長只能拍攝20到25秒，鏡頭時長非常短。

自然而然地，《發(fā)紙水謠》采用碎片化的鏡頭語言，形成零散、拼接式的畫面質(zhì)感。這臺機器的幀率也不穩(wěn)定，在每顆鏡頭的開頭和結(jié)尾，畫面播放速度會變快；它無法同步收錄聲音，無法實現(xiàn)音畫精準(zhǔn)同步。這種特質(zhì)，而非技術(shù)缺陷，被有機地融入影片的敘事表達(dá)。

《發(fā)水紙謠》，2025

在畫面出現(xiàn)之前，每一部電影的開端本就是黑暗與虛無。《發(fā)紙水謠》的開場如同沉在洞穴深處，聽到后太太用母語念出“夜晚”后，鏡頭如同真實的火堆，燃亮我的視野。“天空”“火焰”，后太太接著用氻族語言念出這些詞，畫面在她的聲帶上流動。《發(fā)紙水謠》如同牙牙學(xué)語的孩童，在每個詞匯、每幀畫面的互相剝離中，擦亮知覺，分辨人與人的聲音、水的汩動、環(huán)境的自然音色。它們各自獨立、彼此留白，匯集一處。

也許可以視之為一本有聲的圖文詞典，或者是一部兒童識圖繪本，語言、事物、習(xí)俗， 接踵而來。張明歸不追求完整宏大的敘事，他用碎片化的鏡頭，一塊塊壘砌后太太的生活日常，伴隨林木、土地和來又去的洪水，流溢在一幀幀的影像之間，調(diào)動著觀眾聯(lián)動自己的記憶、母語認(rèn)知，搭建某種雙向的感應(yīng)。

《樹房子》，2019

幾乎所有鏡頭都由Nicolas掌機拍攝，他比張明歸更熟悉這臺波萊克斯的使用方式，自然而然地承擔(dān)起這項工作，而張明歸主要負(fù)責(zé)和后太太以及攝制團隊溝通——這是個三五成群的小隊。

他們決定由張明歸獨立主導(dǎo)剪輯。在拍攝的時候，所有人都只能跟隨現(xiàn)實場景，捕捉人物的自然狀態(tài)。大部分時候他們只想著盡可能拍下好的素材，根本沒有多余的時間爭論、思辨鏡頭背后的意義和理念。《發(fā)紙水謠》的特質(zhì)，恰好讓張明歸避開了剪輯工作本來可能面臨的拉扯。影片依托一種獨特的感知邏輯構(gòu)建，聲畫的組合方式也十分特別。張明歸明白多想也是無益，他只需要坐在電腦前，找到第一個觸動自己的畫面，然后順著直覺自然往前。

《樹房子》，2019

“剪輯的本質(zhì)就是畫面的拼接組合，通過組合構(gòu)建情緒和意義。”他說。但人們看待事物、感知時間的方式本就不同。很多人習(xí)慣用因果邏輯去定義時間，但張明歸從來不認(rèn)同這種單一的時間觀。

“我們刻意將《發(fā)紙水謠》維持在小型制作規(guī)格（We wanted the film to be minor），小心翼翼守護那份脆弱、純粹的創(chuàng)作初心。我們深信忠于作品本身的創(chuàng)作需求尤為重要，這種質(zhì)樸的表達(dá)，只能靠小體量、低成本才能保留下來。”

項目初期，張明歸以為后太太泛舟的畫面會是整部影片的核心，但隨著拍攝的進行，他意識到，真正核心的是后太太自己的生活。洪水和山水，為影片鋪墊了詩意的故事底色，也呼應(yīng)了后太太在巖洞里出生、成長的人生過往。泛舟鏡頭帶有一定的營造和設(shè)計，而鏡頭之外，全是最質(zhì)樸、最真實的日常煙火。大部分時間，他和拍攝團隊只是陪著后太太吃飯、閑聊、感受潮濕的氣候、欣賞山水、和她的姐妹與親人相處、品嘗當(dāng)?shù)氐哪臼恚S性剪輯、松弛創(chuàng)作。

每個人囿于自己的電影和生活認(rèn)知，常忍不住把主觀強加給他人，尤其是制片人和導(dǎo)演，話語權(quán)更大，更容易這樣做。“有時候要學(xué)會保留觀點。如果一部影片本身能夠自洽、能夠獨立傳遞生活質(zhì)感，能讓觀眾沉浸其中、自行感悟，那就足夠了，不必強行干預(yù)解讀。要相信生活本身的樸素與通透。”張明歸如是說。

《樹房子》，2019

他很明白自己與一個商業(yè)化導(dǎo)演的區(qū)別，他無法接受一部影片只有戲劇沖突，所有人物和場景都只為劇情服務(wù)。即便拍劇情片時，張明歸也花心思保留地域真實的生活氛圍、人文底色與時代印記，既貼合低成本獨立制作的現(xiàn)實，也是他刻意堅持的美學(xué)選擇。

“我不想《發(fā)紙水謠》被稱為紀(jì)錄片”，他說，“紀(jì)錄片”這個標(biāo)簽已經(jīng)被固化認(rèn)知綁架，觀眾對它有刻板印象。他希望稱《發(fā)紙水謠》為“動態(tài)影像作品”（moving image），但或許也不重要了，重要的是影片本身的表達(dá)形式，能讓人看到一些不一樣的東西。

是什么東西不一樣了？張明歸思索了一陣子，“You see life.”

他說的是生活、生命、還是人生？可能都囊括其中。

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