阿莫多瓦：弗朗哥怕電影

作者：佩德羅·阿莫多瓦

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Film Quarterly

（2023年冬季刊）

我沒有上過任何電 影學校或課程。當然，我有這個想法，但在我意識到自己想要寫劇本和拍電影時，卻沒有任何地方可以讓我學到這門藝術。佛朗哥在60年代末關停了西班牙官方電影學院（Escuela Oficial de Cine）。

我想他之所以這么做，是因為他懷疑電影可以成為記錄現實的有力武器。在西班牙就是如此，電影往往以隱晦的方式批判佛朗哥政權，除了最明顯的政治指控外，審查委員會不會注意到其他任何內容。關閉學校是為了防止未來任何批評該政權的人利用電影作為武器。當時的政客們認為，電影學院是紅色分子的溫床。

他們其實也沒想錯。在關閉官方電影學院之前，《維莉蒂安娜》（路易斯·布努埃爾，1961）、《劊子手》（路易斯·加西亞·貝爾蘭加，1963）和《狩獵》（卡洛斯·紹拉，1966）等電影陸續上映。

審查人員忽略了這些作品中辛辣的政治批判，以及強烈諷刺背后的譴責——例如《維莉蒂安娜》中的性壓抑。直到這些影片亮相各大國際電影節，并引起不小的反響之后，審查人員才恍然大悟，才開始理解這些電影所傳達的反佛朗哥的危險信息。

《維莉蒂安娜》

該政權非但沒有助推60年代西班牙新浪潮電影運動的成功，反而讓這些電影很難在國內上映。不過，這個話題值得單獨寫一本書。除了我上面提到的那些電影之外，還有其他許多杰作間接地評論了佛朗哥政權統治下的社會：《犁溝》（何塞·安東尼奧·涅維斯·孔德，1951）、《馬約爾大街》（胡安·安東尼奧·巴登，1956）、《富人，窮人》（路易斯·加西亞·貝爾蘭加，1961）、《奇異之旅》（費爾南多·費爾南·戈麥斯，1964）、《杜拉阿姨》（米格爾·皮卡佐，1964）、《一封來信》（巴西利奧·馬丁·帕蒂諾，1966）和《薄荷刨冰》（卡洛斯·紹拉，1967）。

《犁溝》

從童年開始，我就注定要自學成才。我的電影學校就是超8毫米膠片攝影機。70年代，我拍攝了大量電影，片長從5分鐘到70分鐘不等。我會在鄉下拍攝，遠離窺探的目光，因為這些影片中大多出現了易裝癖者的角色。從一開始，性別的多樣性和流動性就出現在我的電影中；盡管當時我們仍生活在獨裁統治之中，但在這些作品里，我們致力于呈現各種各樣的性選擇。在其中一部短片《性來性往》（暫譯，Sexo va, sexo viene ，1970）中，我們涉及了變性的元素。

當時還沒有針對這類超8毫米膠片電影的商業巡回影展。巴塞羅那有一些電影節放映過我的作品，但我的大部分作品都是在攝影學校、美術館甚至生日派對上放映的。1975年佛朗哥去世后，我得以在電影院放映自己的短片。70年代是我電影創作的史前時期，在這期間，我在馬德里和巴塞羅那贏得了數千名追隨者的支持。與今天的眾籌不同的是，這些追隨者捐的都是小錢，而我最終籌到了3000多美元。后來，我把這筆錢用來拍我的第一部長片《烈女傳》（1980）。我們沒有足夠的錢購買必需的16毫米膠片。拍攝持續了一年半，從1979年開機，到1980年殺青。同年9月，《烈女傳》終于發行，并受邀參加了圣塞巴斯蒂安電影節。這部影片引發了一場丑聞，但很多人都很喜歡。我們正處于變革之中，像這樣淫穢的（直接受朋克文化影響）電影從未在西班牙公映過。

《烈女傳》

我在70年代接觸了大量的反主流文化：城下漫畫（《蒙面羅洛》[El Rrollo Enmascarado]、《蛇》[El Víbora]等）；美國地下電影（安迪·沃霍爾、保羅·莫里西和約翰·沃特斯）；英國流行音樂（理查德·萊斯特、披頭士樂隊）；一些自由電影（托尼·理查德森、約翰·施萊辛格）；以及法國新浪潮（馬德里剛開始出現放映有字幕的外語片的藝術影院）。

在訪問倫敦期間，我親身經歷了搖滾革命——大衛·鮑伊、羅西音樂樂隊、埃利斯·庫珀。讓我印象深刻的電影有《迷幻演出》（尼古拉斯·羅伊格，1970）和《放大》（米開朗基羅·安東尼奧尼，1966）。對于組成「馬德里運動」中堅力量的年輕人來說，沃霍爾的「工廠」所做的一切都對他們產生了巨大影響，倫敦的新浪潮、搖滾樂和朋克文化也是如此。我的前兩部電影《烈女傳》和《激情迷宮》（1982）就是在這種文化背景下誕生的。當時我還沒有掌握電影語言；兩部影片中都有不少技術上的失誤，但這最終成為了作品風格的一部分。

《激情迷宮》

我第一次與標準劇組合作，并擁有足夠的預算，是在拍《黑暗的習慣》（1983）的時候。盡管這仍然是一部流行電影，但它表明我開始打開了一種類型，而這種類型后來我還會使用不同的參考反復嘗試：肆無忌憚的情節劇。在這一類型中，我將波萊羅舞曲作為敘事的重要表現形式之一——當時西班牙的波萊羅舞曲還不夠現代，而我和我的觀眾顯然身處于現代。我讓片中人物互唱波萊羅舞曲，就像對話的一部分。這是一部非常坎普和媚俗的電影（西班牙沒有美國的那種坎普文化），參考了西班牙非常流行的主要由修女和年輕歌手參演的歌舞片，如由路易斯·盧西亞執導、羅茜奧·杜卡主演的《叛逆的見習修女》（La novicia rebelde，1972）。

不過，我的這部電影顛覆了這一類型：修女們致力于幫助有各種問題的少女——殺人犯、未成年罪犯、吸毒者——并在她們中間傳教。修道院的女院長著迷于邪惡。但是，修女們渴望幫助「世人」（更確切地說，在這部電影里都是女性罪人），她們自己也成了罪人，就像耶穌為了了解人類的不完美而變成了俗人一樣；她們最終把未成年罪犯的問題當成了自己的問題。這是一個放棄對上帝的信仰，代之以對人（尤其是對問題少女）的信仰的社群。

從《黑暗的習慣》開始，我在整個80年代重新審視了各種類型的影片，但總是從相對現代的角度出發；我在那個時代拍攝的所有影片幾乎都有吸毒、描述人物的歌曲以及作為敘事一部分的廣告等元素。我在《斗牛士》（1986）中邁出了大膽的一步，它接近恐怖片，但采用的是意大利鉛黃電影的形式。這是一個關于斗牛士的故事，他即使在退出斗牛場后，仍在繼續殺戮（受害者是在他任教的學校里上斗牛課的女孩）。我認為《斗牛士》是我在80年代拍攝的最野蠻的電影——在這十年中，我的電影普遍都很野蠻。

《斗牛士》

但《崩潰邊緣的女人》（1988）是個例外，這是我第一次在全球范圍內獲得巨大成功，也是我第一次獲得奧斯卡提名。《崩潰邊緣的女人》的靈感可以追溯到四五十年代的美國神經喜劇——普萊斯頓·斯特奇斯、米切爾·萊森、恩斯特·劉別謙、比利·懷爾德等人的作品。通過這部影片，我無意中躍入了主流院線的圈子。我想這是因為這是一部節奏明快的、歇斯底里的喜劇，沒有穿插任何涉及性愛或毒品的鏡頭。影片的女主角瘋狂而無休止地尋找拋棄她的愛人，而性和毒品的出現會中斷她的行動。作為一名編劇，我意識到這種類型的影片都有著快節奏，因此我無法加入任何野蠻的場景，但這是某種偶然的遺漏，我從未想過要主動去避免。

在《崩潰邊緣的女人》之前，我拍攝了《欲望法則》（1987）。這是我和我弟弟聯手創辦的欲望電影公司出品的第一部電影。這是一部帶有驚悚元素的劇情片，驅動和支配人物的是「欲望」。這是我第一次在故事中加入電影導演的角色，也是我第一次談及藝術創作的起源——兩個主題都是我在接下來的幾十年中一直在討論的。安東尼奧·班德拉斯和卡門·毛拉在影片中飾演的角色最能代表忍受著長期折磨的戀人，同時又不失幽默感；這部影片還混合了多種元素，強調了喜劇是戲劇的自然組成部分這一事實。卡門和安東尼奧各自都擁有變色龍般的特質，這使他們成為了我作品中的角色的完美化身。他們還知道如何熱情地凝視；傳達欲望的最佳方式就是通過眼睛。我為他們倆各自量身打造了一部電影：卡門·毛拉是《崩潰邊緣的女人》和安東尼奧·班德拉斯則是《捆著我，綁著我》（1989年）。

《崩潰邊緣的女人》

我以《捆著我，綁著我》為80年代畫下了句點，這部影片最終將安東尼奧·班德拉斯推向了美國市場。這是兩個邊緣人之間的愛情故事：一個沉迷于海洛因的色情片女星和一個剛從精神病院出來的無家可歸的年輕人。男孩瑞奇（安東尼奧·班德拉斯飾）和女孩瑪麗娜（維多利亞·阿夫里爾飾）在夜總會的廁所隔間里親熱了一番。不過瑪麗娜當時喝高了，對這段露水情緣沒什么印象，但瑞奇記住了那段記憶和五萬比塞塔。他想成家立業，過上正常人的生活（但他只能做到模仿正常人的生活）。

首先，他必須找到一個可以與之組成家庭的女孩。由于瑪麗娜不愿跟他走，瑞奇便綁架了她，不是為了傷害她，而是為了讓她無法離開，讓她知道沒有人會像他那樣愛她。他既殘忍又浪漫，既天真又脆弱。這部電影在美國電影協會那里遇到了問題，他們誤認為這是一部色情電影，決定將其評為X級。米拉麥克斯和我在紐約法院起訴了美國電影協會，并贏得了官司。

就在那時，NC-17評級應運而生，適用于有著露骨內容的非色情影片（譯者注：美國電影協會的電影分級系統在1968年設立之初使用了G、M、R、X四個評級，X級即16歲以下不得入場；期間分級系統經歷了幾次迭代，直到1990年，NC-17級代替了原來的X級，并最終演變成了現行的五個分級：G、PG、PG-13、R、NC-17[17歲以下禁止觀看]）。

《捆著我，綁著我》

在西班牙， 80年代是極具爆炸性的十年。在經歷了四十年的獨裁統治之后，我們邁出了民主社會的第一步。我們突然獲得了各種自由，我在那個時期拍攝的電影就是對這種自由的慶祝，對得以拍電影和講故事這一事實的慶祝。而這在十年前只是一個夢。總而言之，你已經可以在其中一些影片中找到我日后逐漸發展的主題：創作和欲望的起源、情節劇、意大利新現實主義的影響、戲中戲、對其他導演的作品的引用、歌曲和戲劇的敘事性。

我的電影總是會參照其他導演的電影，使它們成為我的故事的有機組成部分。我這樣做不是為了致敬；更像是偷竊。我的劇本由我在生活中經歷的一切組成，這包括我讀到的，我在各種屏幕上看到的，我自己的生活，我被告知的，我想象的，我害怕的或我愛的。所有這些都屬于我，當然也包括我觀看的電影。觀看電影的經歷以及它在我心中引發的一切都屬于我，我就是本著這種精神來使用它的。如果要解釋其他電影在我每部電影中的作用，可能永遠也講不完。歌曲也是如此。對我來說，歌曲不是背景音樂；我所使用的歌曲能夠解釋人物或他們所處的環境。歌曲的目的是激發觀眾的情感，或助推故事的發展，但前提是不妨礙敘事的流暢性。至于色彩的使用，我一直在尋找童年時期電影中那種鮮活的特藝彩色。

在我職業生涯的不同時期，我的電影幾乎總是會混合各種類型，這似乎是自然而然發生的。兼收并蓄和后現代主義是我的兩大特征。一開始，這讓評論家們有些困惑，但隨著時間的推移，他們也就習慣了。

我對驚悚片和情節劇這兩種姊妹類型情有獨鐘。同時，我早期也對極端情感和夸張情節十分迷戀，但隨著時間的推移，這種迷戀發生了變化。90年代，我的創作日趨成熟，故事也更加風格化。《情迷高跟鞋》（1991）所表現出來的情節劇風格，與其說是來源于墨西哥情節劇，不如說是更受道格拉斯·塞克的情節劇的影響。在我近期的電影中，我再次轉變了風格，變得更加樸素。

《情迷高跟鞋》

我的角色往往根植于鄉村文化。這在《我為什么命該如此？》（1984）、《情迷高跟鞋》（1991）、《我的秘密之花》（1995）、《回歸》（2006）、《痛苦與榮耀》（2019）等作品中都有體現。我本人就是鄉村和城市文化的混合體。雖然我只在鄉村生活了幾年，但那幾年對我的成長至關重要。我最初的教育都要歸功于我的母親和鄰居（都是女性），以及拉曼查的一座座庭院，正如我在《回歸》和《我的秘密之花》中所展示的那樣，我在那里吸收了眼前發生的一切，但直到幾十年后才會漸漸記起。最重要的是，那些歲月向我強調了女性的重要地位，她們在家庭的所有決定性方面無所不在；盡管我們生活在一個非常父權的社會，但一切都是女性在打理。這就是為什么我的女性角色都如此強大。

關于我的改編作品：《活色生香》（1997）改編自露絲·倫德爾的同名小說；《吾棲之膚》（2011）改編自蒂埃里·戎蓋的小說《狼蛛》——電影幾乎沒有保留多少原著的內容，只留下了這樣一個想法：一位外科醫生父親綁架了強奸他女兒的歹人，從我把這個瘋狂的醫生塑造成一個研究細胞療法和轉基因的醫生開始，整個故事就變了。《吾棲之膚》是我第一次拍攝真正恐怖的驚悚片；《胡麗葉塔》（2016）改編自愛麗絲·門羅的短篇小說集《逃離》（2004）中的三篇故事。這是我第一次尊重初始文本的精髓——在本片中，門羅的故事散發出奇異的氣息。《胡麗葉塔》預示著一個時期的開始，在這期間，我比以前更加冷靜和克制地對待我的故事。我喜歡這種新風格給我帶來的感覺，也許是因為它對我來說是全新的。

《胡麗葉塔》

《人類的呼聲》（2020）的靈感來源于讓·科克托的同名短劇——它其實已經啟發了《欲望法則》中出現的短劇以及《崩潰邊緣的女人》的故事情節。知道要與蒂爾達·斯文頓合作后，我試圖更貼近科克托的原作，但我發現他寫于1930年的劇本并不能準確地表現當代女性，即使她瘋狂地愛著。我將這個角色與時俱進，用短片的形式表現出來，非常有趣。我進行了長片無法做到的嘗試。在長片中，無論類型如何，敘事都必須更貼近現實。

我認為，《關于我母親的一切》（1999）標志著我作為一名作者導演的成熟。《關于我母親的一切》集合了我之前使用過的所有元素：女性團結、姐妹情誼、性別流動性。（在這里，父親是變性的女性角色。）在主要故事中，我強調了戲劇的重要性，以及母性和女性用假裝、表演來幫助他人和自己的能力。我通過佩內洛普·克魯茲和羅莎·瑪麗亞·薩爾達飾演的角色探討了艱難的母女關系。我還探索了失去和哀悼的痛苦，尤其是當這是一個人僅存的東西時。我將這部影片獻給三位在銀幕上扮演過女演員角色的女星：吉娜·羅蘭茲、羅密·施耐德和貝蒂·戴維斯。當然，我的影片中也有女演員的角色，而且其中有些甚至還吸毒。《關于我母親的一切》是我向女性電影致敬的作品，尤其是《彗星美人》（約瑟夫·L·曼凱維奇，1950）。同時，我也借此向電影大師約翰·卡薩維蒂致敬，其中有一場戲的靈感直接來源于《首演之夜》（1977）。

《關于我母親的一切》

通過《關于我母親的一切》，我結束了90年代，與此同時，我的母親去世了。她的去世標志著一個轉折點，在那之后，我認為我拍出了職業生涯中最好的幾部電影：《對她說》（2002）、《不良教育》（2004）和《回歸》。我認為這些電影展現了我作為一名電影人的成熟，每一部都有非常復雜的敘事結構，而且都花了我很多年的時間來創作和改寫。

《對她說》的靈感大體上來源于三個與昏迷女性有關的真實事件。我將這一主題與神秘的斗牛和以女性被動為前提的男女關系結合在一起。我認為這是我迄今為止寫過的最大膽的劇本。它還擁有皮娜·鮑什首次也是唯一一次在電影中表演她的代表作《穆勒咖啡館》的殊榮。這部影片的男主角是一個可愛的精神病患者；也就是說，他以一種絕對不現實的方式來理解現實。作為導演，我面臨的挑戰是如何表現出他的人性，讓觀眾不排斥他，甚至理解他。這部電影歷史性地為我帶來了奧斯卡最佳原創劇本獎，因為它是第二部獲得該獎項的非英語劇本。（第一部是克洛德·勒盧什的《一個男人和一個女人》[1966]。）

《對她說》

在這段時間里，我第一次感到有必要回顧過去。在此之前，我從未這樣做過，也許是因為我不喜歡童年的記憶，也不想談論它們。但是，一旦我開始回憶，結果卻讓我大吃一驚。我回顧了我人生的最初十年，拍出了兩部截然不同的電影：《不良教育》和《回歸》。

《不良教育》融合了我接受的宗教教育給我留下的一些最糟糕的回憶。這些回憶也喚起了我對初戀的回憶，以及我作為電影人的使命感和拍電影所蘊含的冒險精神的萌發。在影片中，我使用了兩種不同的畫幅比例，分別對應兩個不同角色的敘述，他們都曾是學生：一個是被校長虐待的學生（伊格納西奧），另一個是尋找故事的電影導演（恩里克）。恩里克小時候曾愛上過伊格納西奧（實則由他的弟弟胡安假扮），并得到了回應。有一天，伊格納西奧出現在恩里克的辦公室，向他求職，聲稱自己是一名演員。

然而，恩里克知道來訪者在撒謊，他不是自己當初的同學伊格納西奧。然而，出于好奇心，他想知道假的伊格納西奧會把謊言圓到什么程度，于是他開始了一場電影和性愛的冒險。拍攝永遠是一場冒險，但恩里克為它增添了更多的不確定性和更大的風險。各種情況讓恩里克發現，他的朋友和昔日戀人已經去世，而冒名頂替者其實是伊格納西奧的弟弟胡安。通過這段經歷，恩里克發現伊格納西奧曾是自己弟弟以及虐待他的神父（如今變成了一般信徒）的受害者。

《不良教育》

要想用幾句話概括這個故事是不可能的，因為除了恩里克正在拍攝的「戲中戲」之外，還有并行的多個故事情節。影片中還包含了對西班牙宗教教育中不幸且普遍存在的情況的譴責：持續不斷的性虐待，直到現在，教會和司法系統都沒有采取任何行動——既沒有懲罰施害者，也沒有向受害者提供任何形式的賠償。這種譴責是故事的主題之一，但不是唯一的主題。《不良教育》是一部黑色電影，我一直對這一類型很感興趣，但以前從未涉及過。從《雙重賠償》（比利·懷爾德，1944）到《悲哀的桃樂絲》（馬塞爾·卡爾內，1953），一個不是殺人犯的人卻能因愛和無法控制的欲望而殺人，這種故事也一直令我著迷。

《回歸》也是我回首往事的結果，它喚回了我在無意識中儲存起來的所有記憶，這些記憶在我五十歲之前從未正視過。我說家庭生活時，基本上是指我的母親，以及我小時候一直待在她身邊的事實。那時，我們的生活基本上就圈定在拉曼查的院子里，周圍都是女鄰居，偶爾去河邊洗衣服。你在《回歸》中看不到任何孩子，但影片中發生的一切都來自于那個無形的孩子的記憶，對他來說，生活通過鄰居們的談話和她們散發出的極具感染力的快樂而具象化。對我來說，這就是發現生命的意義所在，同時我也發現，女人是漫談胡說的起源——她們是天生的講故事的人，也會編造謊言來保護我們。

《回歸》

《回歸》讓我重新認識了自己的童年，也讓我意識到，我作為一名藝術家的雛形可以追溯到童年時與周圍女性的對話。她們都是強大的女性，是斗士，她們沒有偏見，雖然我們生活在父權制下，但她們才是真正管理和推動家庭發展的人。

在我職業生涯的第四個階段，也就是我認為自己仍處于其中的階段，從《吾棲之膚》和《胡麗葉塔》開始。我曾有過想要創作出更繁復的故事的沖動；現在我允許自己有這樣的經歷。我想這與以下事實有關：既然我已經拍了這么多部電影，我就更喜歡提煉出歇斯底里的精髓。我追求簡單，只有經過時間的沉淀才能達到這種境界。

但我也不會放棄將來拍出一些瘋狂作品的可能性。