無聊哭笑漫流傳——紀念八大山人誕生400周年丨文匯筆會

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（來源：文匯報）

因為幾年前靳尚誼先生在一個中國畫展上對“沒有寫意畫”的質(zhì)問，近年來，中國畫界“高揚寫意精神”的呼聲甚高，畫家們爭相以自己在畫寫意尤其是大寫意為榮。值此大寫意畫的宗師巨擘八大山人誕辰400周年，重溫他的大寫意藝術(shù)，對于我們今天堅定中國畫優(yōu)秀傳統(tǒng)“寫意精神”的文化自信，無疑具有最充分的公信力和說服力。

靳尚誼《八大山人像》

何謂“寫意精神”？八大山人告訴我們的是：不屈于苦難的命運并與之作抗爭。用貝多芬的經(jīng)典名言，便是“扼住命運的咽喉”。如果說，寫實畫、工筆畫多出于粉飾大化、文明天下的裝點，那么，文章憎命、詩人多難，“寫意畫”正是出于畫家拼命的吶喊！

八大山人俗名朱耷——啟功先生認為“耷”是“驢”的俗字，因為他中年時以“驢”為號，朋友之間不便以“驢”相稱而代以“耷”字。他出身明王朝的宗室，為江西寧王的后裔，譜名朱統(tǒng)（上“林”下“金”）。天資聰穎，從小受到良好的儒家文化教育，經(jīng)史詩文，嫻熟精能，從童生經(jīng)縣試、府試、院試直至取得生員資格，“試輒冠其儕偶，里有耆碩，莫不噪然稱之”。然而，正當他一路春風，準備看花長安之時，突然間天翻地覆，清移明祚！順治二年（1645），清兵攻陷南昌，搗毀了王府，19歲的八大倉皇出逃，為躲避清廷的追殺遁入空門避難，后皈依穎學弘敏禪師學佛，法名傳綮，號個山、雪個等。直至“豎拂稱宗師”，將家國之痛掩埋進清苦而枯寂的生活之中。修禪之余，亦作水墨花果，形象奇特夸張，筆墨簡潔剛斫，常題以不可理喻的偈語，隱喻其深藏內(nèi)心的難言之痛。如35歲時所作《傳綮寫生冊》中的“奇石”一開，石骨怪異，題句“擊碎須彌腰，折卻楞伽尾；渾無斧鑿痕，不是驚神鬼”，類似黑道的暗語，平靜之中，別有波瀾涌動。

八大山人《奇石圖》

康熙十八年（1679），八大山人應邀赴臨川縣令胡亦堂召集的詩文會，在其府中居住了一年后，突然“意忽忽不自得，遂發(fā)狂疾，忽大笑，忽痛哭竟日。一夕，裂其浮屠服焚之，走還會城（南昌），獨身徜徉市肆間，常戴布帽，曳長領(lǐng)袍，履穿踵決，拂袖翩躚行，市中兒隨觀嘩笑，人莫識也”。后來更“大書啞字署其門，自是，對人不交一言，然善笑而喜飲益甚，或招之飲，則縮頸撫案，笑聲啞啞然，又喜為藏勾拇陣之戲，賭酒勝，則笑啞啞，數(shù)負，則拳勝者背，笑愈啞啞不可止，醉則往往欷歔泣下”。為什么他在為僧30余年成了禪林宗師且受到臨川縣令禮遇有加之時突發(fā)狂疾？對這一重大變故的原因，歷來眾說紛紜，迄無定論。竊以為，當與當時天下震動的平定“三藩之亂”和“朱三太子”事件有直接的關(guān)聯(lián)。作為朱明王室的孤臣孽子，八大山人既希望反清復明的大業(yè)成功，又害怕明室后裔的身份暴露而受牽連，所以不得已用裝瘋賣傻的方法全身避害。這一佯狂的日子大約維持了六七年，其間所作的書畫多署款“驢”“驢屋”“個山”，圖畫的形象雖還是簡陋奇怪的脫略形似，畫面的題詩也仍屬晦澀難解，但筆墨的表現(xiàn)卻漸趨緊張沖動。如57歲時所作的《古梅圖》軸，一株劫余的老梅，斷殘的枝頭迸發(fā)出疏花點點，用筆森然如舞劍器，一股崎崛不平之氣冷冷地逼人心目，畫面上題詩三首：

分付梅花吳道人，

幽幽翟翟莫相親；

南山之南北山北，

老得焚魚掃□塵。

得本還時末也非，

曾無地瘦與天肥；

梅花畫里思思肖，

和尚如何如采薇。

夫婿殊如昨，何為不笛床；

如花語劍器，愛馬作商量。

苦淚交千點，青春事適王；

曾云午橋外，更買墨花莊。

八大山人《古梅圖》

第一首詩中缺的那個字，顯然是“虜”字；第二首詩則借用了鄭思肖不事元朝和伯夷、叔齊不食周粟的典故；第三首詩直言“如花語劍器”“苦淚交千點”，作為家國之痛的情感宣泄，更清楚不過。邵長蘅《八大山人傳》曾記與八大山人有一次“夜宿寺中剪燭談，山人癢不自禁，輒作手語勢，已乃索筆書幾上相酬答……夜漏下，雨勢益怒，檐溜潺潺，疾風撼窗扉，四面竹樹怒號，如空山虎豹，聲凄絕，幾不成寐。假令山人遇方鳳、謝翱、吳思齊輩，又當相扶攜慟哭至失聲”。文中提到的方鳳等，都是宋末元初的志節(jié)之士，將這段記載與八大山人此時的生活狀態(tài)和藝術(shù)創(chuàng)作相參看，不難窺見其對于“三藩”和“朱三太子”既關(guān)心、激動，又擔憂、害怕的情緒危機。

大約在60歲（1686）前后，他的情緒開始歸于正常，并正式以“八大山人”為號名世。究其原因，一方面是天下大定，一切反清復明的勢力幾乎被徹底地平息，而康乾盛世的帷幕也正式拉開。這既破滅了他復辟明朝的顛倒夢想，也讓他無需再為朱明后裔的身份擔驚受怕。另一方面，他在佯狂期間用功于《八大人覺經(jīng)》，從中獲得的澄知正覺，使他認識到立身處世應隨遇而安、無有恐怖的道理。此際，又有人勸他：“斬先人祀，非所以為人后也，子無畏乎？”于是又重新棄佛還俗，蓄辮發(fā)，謀妻子。但盡管回歸到了正常的生活，由王孫貴胄淪落為平民百姓，其間判若云泥的巨大落差，終究是他畢生的意難平！而繪畫，正可以繼續(xù)作為他“不平則鳴”的宣泄出口，同時又是他受潤養(yǎng)家的謀生手段。

直到80歲去世，二十年的翰墨生涯，成為其藝術(shù)上登峰造極的全盛期，也是中國大寫意畫史上的里程碑！其間，60至70歲前后的“八”字多作折角形，被認為是“八大前期”，70前后至80歲的“八”字多作兩點，稱為“八大后期”。大抵前期的筆墨清曠而后期的筆墨渾穆，而無論兩折還是兩點，“八大”兩字必聯(lián)綴而成，“山人”亦然，初看似“哭之”“笑之”?？梢娖潆m然擺脫了“恐怖”的壓迫，但哭笑不得的難言之隱，實在是他一生中永遠不能釋懷的心魔。

他的花鳥，不外凋殘的枯枝敗葉，白眼向天的魚鳥，一足獨立的棲禽……冷峻落寞，離群索居，遺世而獨立。論者以為表達了他對于這個社會和人生的不理解也不愿去理解。他的山水，斷斷續(xù)續(xù)、零零落落的墨線和墨點，匯成了疏密聚散、枯濕濃淡的山和水、樹和寺的影像，破碎而荒寒，枯寂而冷僻，一種“國破山河在”的黍離之感，給人以滿紙荒唐、斯世何世的傷心悲愴。誠如鄭燮評他的畫筆：“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多！”又如尼采所說：“一切文學，余愛以血書者。”八大山人的繪畫，正是其苦心孤詣之血淚和墨的精神寫照??！尤以作于64歲（1690）的《孔雀牡丹圖》軸堪稱典型——牡丹是花中的至尊，孔雀是禽中的最美，然而在他的筆下紙上竟被畫成丑陋不堪的猥瑣模樣，依傍著危巖磐石搖搖欲墜，上方題詩一首：

孔雀名花雨竹屏，

竹梢強半墨生成；

如何了得論三耳，

恰是逢春坐二更。

八大山人《孔雀牡丹圖》

今天這已被公認為是對漢人中效忠清廷的官員刻意經(jīng)營的諷刺抨擊。

“無聊哭笑漫流傳?！卑舜笊饺死L畫不同時期、不同畫風卻同樣諱莫如深的筆墨形象，都是折射了其諱莫如深的人生命運——強烈迫切的希望換來一次次的失望又永遠不甘絕望。

潘天壽曾論畫事有平、奇之分，其實正是寫實、寫意之分：

畫事以奇取勝易，以平取勝難。然以奇取勝，須先有奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學養(yǎng)，奇異之環(huán)境，然后能啟發(fā)其奇異而成其奇異。如張璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世豈易得哉？

以奇取勝者，往往天資強于功力，以其著意于奇，每忽于規(guī)矩法則，故易。以平取勝者，往往天資并齊于功力，不著意于奇，故難。

黃安平《個山小像》

這就告訴我們，寫意尤其是大寫意畫的要義有二：一是“忽于規(guī)矩法則”的表現(xiàn)形式，所謂“逸筆草草，不求形似”，八大山人的形象筆墨是也。一是“奇異之稟賦、懷抱、學養(yǎng)、環(huán)境”的內(nèi)涵精神，所謂“胸中逸氣”，八大山人的身世、意志包括其畫面上的題詩跋文是也。相比于寫實畫“嚴于規(guī)矩法則”的以形寫神、形神兼?zhèn)?，寫意畫表面的形式確實是更容“易”取勝的，但其不屈于苦難的內(nèi)在精神，卻是“世豈易得”的。首先，如錢鍾書所說，“奇異之環(huán)境”不僅“滋味并不好受，而且機會也其實難得”；其次，即使不幸而遭遇了這“難得”的“機會”，沒有“奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學養(yǎng)”，又怎么承受得了這“機會”的摧折而百折不撓？這就難怪吳湖帆高度評價八大山人的藝術(shù)創(chuàng)造，卻又說“后學者風靡從之，墮入惡道，不可問矣”。這種把“寫意形式”當作“寫意精神”來弘揚的傳統(tǒng)，便是錢鍾書在《詩可以怨》中所指出的“大闊佬作詩‘嗟窮’”現(xiàn)象。他們認為世界上真有這樣便宜的事情，不付出被生活折磨的代價也能寫出“窮苦之言”的好詩——然而，“不憤而作，雖作何觀乎？”最終便只能成為效顰者的“哄人”，同時“也在哄自己”。

作者擬個山魚

平心而論，今天的畫壇，不僅中國畫，油畫亦然，畫“寫意”的畫家，人數(shù)肯定超出“寫實”的畫家。但“世豈易得”的優(yōu)秀尤其是杰出寫意畫家，八大包括青藤、吳昌碩、潘天壽，無不是把寫意畫作為“扼住命運咽喉”的生命載體，“不求形似”也好，“筆精墨妙”也好，不過是他們藝術(shù)的“然”；“奇異之秉賦、懷抱、學養(yǎng)、環(huán)境”才是其“所以然”。而“風靡從之”的“后學”，僅學其“然”，卻無其“所以然”。缺失了“奇異之秉賦、懷抱、學養(yǎng)、環(huán)境”的條件和背景，不過是把“寫意畫”作為形式主義的藝術(shù)創(chuàng)作。所以，事實上并不是“寫意畫沒有了”，而是“畫得好、能傳世的寫意畫沒有了”——這，或許也可以作為對靳尚誼先生發(fā)問的回答吧？

來源丨文匯筆會

作者丨徐建融