將痛苦等同于深刻，正成為當(dāng)下舞蹈劇場(chǎng)的通病

來(lái)源：滾動(dòng)播報(bào)

（來(lái)源：上觀(guān)新聞）

今天不少“舞蹈劇場(chǎng)”作品，正在呈現(xiàn)出一種高度相似的舞臺(tái)面貌：低飽和燈光、灰黑色服裝、節(jié)奏音效、地面翻滾、抽搐躁動(dòng)、疏離游走。從外觀(guān)上看，這些元素似乎構(gòu)成了一種頗具辨識(shí)度的當(dāng)代劇場(chǎng)氣質(zhì)；但究其內(nèi)在，作品真正要說(shuō)什么、為何這樣說(shuō)，卻未必真的清晰。

觀(guān)眾常有“抽象”“沉悶”“尷尬”“get不到”等反饋，評(píng)論界也不乏“空洞做作”“擋箭牌”“形式怪誕、內(nèi)核虛空”等批評(píng)。而面對(duì)這些質(zhì)疑，創(chuàng)作者往往也有一套說(shuō)辭：舞蹈不充分？重在劇場(chǎng)體驗(yàn)；結(jié)構(gòu)不完整？這是碎片化表達(dá)；觀(guān)看感受沉悶？市場(chǎng)需要接納更多可能。面對(duì)三方不同的表述，筆者認(rèn)為，辨析這一現(xiàn)象，首先應(yīng)回到問(wèn)題與方法的創(chuàng)作關(guān)系上。

所謂“問(wèn)題”，是作品對(duì)具體時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的判斷。所謂“方法”，則是創(chuàng)作者為回應(yīng)這一問(wèn)題而選擇的身體、空間、結(jié)構(gòu)和劇場(chǎng)手段。問(wèn)題決定方法，若問(wèn)題不清晰，方法就會(huì)失去支點(diǎn)；曾經(jīng)有效的藝術(shù)表達(dá)，便會(huì)在反復(fù)使用與接受中變成一種脫離現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的舞臺(tái)腔調(diào)。

實(shí)際上，關(guān)于什么是“舞蹈劇場(chǎng)”，學(xué)理上并沒(méi)有一個(gè)穩(wěn)定、閉合、可一次性定義的概念；在現(xiàn)實(shí)傳播中，它又常常與編導(dǎo)命名、舞團(tuán)品牌、機(jī)構(gòu)定位和演出類(lèi)型綁定在一起（如“某某+、團(tuán)體+、跨界+、沉浸式+”等），涵蓋范圍不斷擴(kuò)張。概念的開(kāi)放，本應(yīng)意味著方法的自由；但如果自由沒(méi)有回到具體問(wèn)題，開(kāi)放亦可能反過(guò)來(lái)稀釋判斷。

單從近年的觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)看，密閉、幽暗、壓抑、斷裂、異化，確實(shí)正在成為不少“舞蹈劇場(chǎng)”作品反復(fù)進(jìn)入的情感入口。例如《薩蒂之名·春之祭》從“白屋”大火之后的廢墟經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入身體，《大飯店》把人物置于封閉空間和荒誕懸疑的關(guān)系之中，《聊齋怪談》則借東方志怪、變形化身體打開(kāi)精神迷宮。這些作品題材來(lái)源和創(chuàng)作路徑各不相同，暫不論其完成度。引發(fā)筆者思考的是，當(dāng)這些相似的情感入口被不斷重復(fù)，并逐漸固化為一種審美共識(shí)之后，原本用于打開(kāi)邊界的方法，便可能沉淀為一種群體的創(chuàng)作范式。此時(shí)，含混容易被視為多義，破碎容易被視為開(kāi)放，晦澀容易被視為深刻；而“舞蹈劇場(chǎng)”也容易從一種打開(kāi)問(wèn)題的創(chuàng)作方法，變成遮蔽方法失效的藝術(shù)標(biāo)簽。

要理解這種變化，關(guān)鍵不在于“舞蹈劇場(chǎng)”是否可以使用上述表達(dá)方式，而在于這些表達(dá)方式究竟發(fā)生于什么創(chuàng)作命題之中。任何藝術(shù)方法都不是憑空出現(xiàn)的，它總是在回應(yīng)某種具體處境時(shí)才獲得意義；如果只延續(xù)方法的外部形態(tài)，而不再追問(wèn)它當(dāng)初面對(duì)的問(wèn)題，那么曾經(jīng)的創(chuàng)造就會(huì)變成今日的刻板。

英國(guó)學(xué)者雷蒙·威廉斯提出“情感結(jié)構(gòu)”，指的是一個(gè)時(shí)代尚未被概念完全說(shuō)明、卻已經(jīng)在生活中被普遍感受到的意義和經(jīng)驗(yàn)。換句話(huà)說(shuō)，不同歷史階段、不同文化處境中的人，對(duì)壓力、關(guān)系、自我和未來(lái)的感受方式并不相同。由此回看“舞蹈劇場(chǎng)”的源流便會(huì)發(fā)現(xiàn)，它從來(lái)不是一套固定的舞臺(tái)樣式，而是在既有舞蹈語(yǔ)言不足以回應(yīng)新的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)時(shí)，對(duì)舞臺(tái)、身體、聲音、文本和觀(guān)演關(guān)系的重新組織。

20世紀(jì)20年代，魯?shù)婪颉だ嗵岢觥拔璧竸?chǎng)”一詞，是為了讓身體從古典程式中走出，重新進(jìn)入社會(huì)、空間和共同體關(guān)系；科特·尤斯以劇場(chǎng)化舞蹈回應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)陰影與社會(huì)危機(jī)，《綠桌》正是在政治諷喻與身體行動(dòng)之間展開(kāi)對(duì)時(shí)代處境的表達(dá)；到了皮娜·鮑什，日常動(dòng)作、語(yǔ)言、沉默和疏離被帶入舞臺(tái)，《交際場(chǎng)》《穆勒咖啡館》等作品觸及的，也正是現(xiàn)代人在孤獨(dú)感、親密關(guān)系和精神隔膜中彼此試探、相互拉扯卻難以真正契合的心境。

由此看，“舞蹈劇場(chǎng)”真正有價(jià)值的，并不是那些可被識(shí)別的編排手段，而是當(dāng)新的生活經(jīng)驗(yàn)無(wú)法被既有舞蹈語(yǔ)言充分表達(dá)時(shí)，重新發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)關(guān)系的能力。一旦這種能力被抽離出它所回應(yīng)的具體情感結(jié)構(gòu)，只剩下可辨認(rèn)、可模仿、可調(diào)用的外部表情時(shí)，方法也就變成了路數(shù)。尤其在皮娜·鮑什的影響被廣泛傳播之后，那些關(guān)于關(guān)系裂隙、情感創(chuàng)傷和現(xiàn)代疏離的表達(dá)方式，既深刻啟發(fā)了后來(lái)者，也可能在反復(fù)轉(zhuǎn)譯中成為某種容易被套用的舞臺(tái)語(yǔ)法。于是，“舞蹈劇場(chǎng)”原本用于回應(yīng)時(shí)代感受的能力，便可能在傳播和模仿中變成一種慣用的口吻和樣貌。

“舞蹈劇場(chǎng)”真正重要的地方，不只在于讓舞蹈擺脫“好不好看”的單一標(biāo)準(zhǔn)，更在于讓舞蹈能夠進(jìn)入復(fù)雜的生活經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入普通人的身體、日常行為、關(guān)系壓力和時(shí)代感受之中。今天人的精神困境，往往不總是爆發(fā)式的，而是緩釋的；不總是劇烈的，而是持續(xù)消耗的。它未必以吶喊、對(duì)抗、崩潰的方式出現(xiàn)，也可能以低能量的自嘲、妥協(xié)、躺平、佛系來(lái)完成一種冷處理。看似不反抗，實(shí)際是不再配合；看似放下了，背后卻是對(duì)過(guò)度競(jìng)爭(zhēng)、無(wú)效努力和精神內(nèi)耗的主動(dòng)降溫。因此，既然問(wèn)題決定方法，那么今天的人說(shuō)今天的事兒，就該用今天的詞兒，藝術(shù)創(chuàng)作不能刻舟求劍。

上海國(guó)際舞蹈中心劇場(chǎng)近期引進(jìn)的基德皮沃舞蹈團(tuán)《禮堂異聞錄》，便提供了一個(gè)值得參照的例子。作品從一個(gè)中世紀(jì)歷史重演社團(tuán)的會(huì)議切入，把共同體衰落、組織危機(jī)、儀式想象和個(gè)體歸屬感重新組織為舞臺(tái)結(jié)構(gòu)；同時(shí)，又通過(guò)背景對(duì)白、音效系統(tǒng)與舞臺(tái)身體語(yǔ)言的交織，形成一種舞蹈與戲劇相互嵌合的“混合舞蹈劇場(chǎng)”模式。它所面對(duì)的不是抽象的精神困境，而是當(dāng)代人如何在松動(dòng)的共同體中尋找身份、秩序和彼此承認(rèn)。

圖為基德皮沃舞蹈團(tuán)《禮堂異聞錄》劇照（攝影：Sasha Onyshchenko）

同樣值得注意的，是《交際場(chǎng)：回響1978》。它的重要性并不在于重新搬演一部經(jīng)典，而在于讓一部1978年的舞蹈劇場(chǎng)作品，在近半個(gè)世紀(jì)之后重新面對(duì)另一種身體經(jīng)驗(yàn)和時(shí)間感受。9位當(dāng)年參與首版演出的舞者步入老年后重返舞臺(tái)，與年輕時(shí)的影像彼此照面；于是，同樣的動(dòng)作，凝視、觸碰、靠近與退讓?zhuān)呀?jīng)不再只是表現(xiàn)男女關(guān)系中的試探、欲望和傷害，也被時(shí)間重新改寫(xiě)為關(guān)于衰老、記憶、身體變化與生命回望的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，《交際場(chǎng)》曾經(jīng)有過(guò)老年版和青少年版，這恰恰說(shuō)明，“舞蹈劇場(chǎng)”真正有生命力的地方，不在于把某種經(jīng)典樣式固定下來(lái)，而在于同一種方法如何進(jìn)入不同年齡、不同身體和不同時(shí)代感受之中，被重新激活。問(wèn)題變了，身體變了，觀(guān)看的處境也變了，舞臺(tái)方法就不能只是原樣搬運(yùn)。由此看，真正的繼承不是把皮娜·鮑什式的舞臺(tái)手段轉(zhuǎn)述一遍，而是繼承她不斷追問(wèn)“人如何在關(guān)系中存在”的觀(guān)念，正如皮娜所言：“我不在乎跳什么，我只在乎為什么跳。”

《交際場(chǎng)：回響1978》

一個(gè)概念越開(kāi)放，越需要?jiǎng)?chuàng)作者承擔(dān)更清醒的判斷；一種形式越自由，越不能把自由誤用為含混的借口。我們包容表達(dá)的多樣、多面、多向，但我們不贊成，把痛苦當(dāng)成深刻的捷徑，把壓抑當(dāng)成當(dāng)代的證明，把沉悶當(dāng)成高級(jí)的濾鏡。杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中說(shuō)：“情緒釋放是必需的，但不是表達(dá)的充分條件”。如果作品面對(duì)的是共同體的松動(dòng)，則無(wú)須退回到個(gè)人的精神荒蕪；若是面對(duì)身體與時(shí)間的變化，便不必只重復(fù)年輕身體的痛苦與渴望。創(chuàng)作真正困難的，是在看見(jiàn)復(fù)雜、軟弱、矛盾和不堪之后，還能重新發(fā)現(xiàn)人身上值得珍視的東西。藝術(shù)的美好，是人在復(fù)雜處境中仍然保有尊嚴(yán)、柔軟、善意和自我修復(fù)的能力。

今天重新討論“舞蹈劇場(chǎng)”，不是為了收緊它的邊界，而是為了重新喚回它打開(kāi)邊界的能力；不是為了否定實(shí)驗(yàn)，而是為了讓實(shí)驗(yàn)重新面對(duì)人；不是為了拒絕痛苦，而是為了提醒創(chuàng)作者，痛苦并不天然通向深刻。“舞蹈劇場(chǎng)”最終要抵達(dá)的，不是某種高級(jí)的藝術(shù)姿態(tài)，而是人在這個(gè)時(shí)代如何感受、如何承受、如何與他人重新建立關(guān)系。“舞蹈劇場(chǎng)”的當(dāng)代性，不是繼承一種被命名為“當(dāng)代”的形式，而是重新識(shí)別此時(shí)此地的人如何感受世界，并為這種感受找到恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)方法。

原標(biāo)題：《將痛苦等同于深刻，正成為當(dāng)下舞蹈劇場(chǎng)的通病》

欄目主編：邵嶺 文字編輯：徐璐明

來(lái)源：作者：汪起正（舞蹈學(xué)博士，二級(jí)導(dǎo)演）