一切莎劇都是現代劇

ruike

任何試圖重新排演《哈姆雷特》的人都要回答一個問題，就是要把這部戲的哪些東西留在過去，把哪些東西拉到現在。

2015年8月至10月，琳賽·特納在巴比肯藝術中心執導的這一版，由康伯巴奇領銜，創下了當時英國劇場票房售罄最快的紀錄，隨后又通過NT Live被送到幾十個國家的銀幕上。

《哈姆雷特》

十年之后回望它，我們認為這是對英國莎劇現代化傳統，一次幾乎野心過大的整合，它在整合過程中，暴露出來這種傳統內部存在諸多張力。

不妨回顧一下歷史，大約一百年前的1925年，巴里·杰克遜和艾利夫在伯明翰保留劇目劇院讓哈姆雷特脫下黑色緊身衣，穿上西裝，這個動作把莎劇從維多利亞時代那種以修辭崇拜為中心的誦讀體系里剝離出來，讓它重新面對當代人的日常。

這個方向經過戰后半個世紀的接力才逐漸凝固為英國戲劇的共識。彼得·布魯克1962年在皇家莎士比亞劇團導演的《李爾王》受揚·科特啟發，把這部戲的核心精神從傳統的人文主義轉至荒誕派，成為戰后英國莎劇現代化的一次里程碑。

《李爾王》

他在1968年出版的《空的空間》里把這套美學理論化，主張舞臺上一切裝飾性元素都應當被清除，讓文本和身體直接暴露在觀眾面前。2000年他在巴黎的北方布夫劇院與阿德里安·萊斯特合作的《哈姆雷特的悲劇》把這一原則推到極致，全劇只剩下幾張矮凳和一塊橘紅色地毯。

彼得·霍爾和約翰·巴頓在1960年代改造了皇家莎士比亞劇團。霍爾那版1965年的《哈姆雷特》被公認為核時代政治絕望的舞臺注腳，主演大衛·華納的青年造型直接對應了60年代英國大學生一代的失焦感。

巴頓則更耐心地把語音修辭的層次慢慢還給演員，他相信莎劇的現代性藏在朗讀的音調和語氣里，而不在于服裝或布景的替換。

蘇聯柯靜采夫1964年那部黑白寬銀幕電影借帕斯捷爾納克的譯本，把艾爾西諾變成斯大林式國家的暗喻。

《哈姆雷特》（1964年）

同一年揚·科特出版《莎士比亞我們的同代人》，替這套政治化解讀提供了系統的理論支撐。

到了世紀末，格里高利·多蘭在皇家莎士比亞劇團用監控攝像頭包圍哈姆雷特，戴維·特南特那一版因而擁有了監視社會的隱喻厚度。特納這一版繼承的正是這條線索，同時又和它保持了微妙的距離。

導演特納在英國莎劇系統里的位置也有點特殊，她不屬于皇家莎士比亞劇團或者國家劇院那套主導系統里出來的導演，她2007年在伯克貝克學院拿到導演MFA之前，長期在皇家宮廷劇院這類以當代新戲為核心的機構里做助理工作。

她的成名作反響很大。這讓她的成長路徑讓她帶著一種和皇家莎士比亞劇團學院派完全不同的方法進入這一版《哈姆雷特》。

她習慣的是把當代新戲的即時性、政治觸角、視覺外化都帶進古典文本。她與著名舞美設計師埃絲·德夫林合作過一次，兩人對如何用巨型景觀承載政治敘事有過共同的實驗，這層默契在艾爾西諾那座豪宅的規模感上繼續被推向極致。

差異首先出現在空間上。德夫林設計的艾爾西諾是一座接近唐頓莊園式尺度的巨型豪宅，雙層結構的木質護墻板包圍著整個空間，油畫肖像掛滿四壁，家族的軍事記憶凝結在每一塊畫框之中。這個空間的第一層意思是階級的可見性。

哈姆雷特在這里獲得了一個具體的繼承者身份，一個被過量的家族歷史壓得透不過氣的年輕人。它同時還帶著電影感的自覺。德夫林之前給U2、Jay Z、比昂絲設計過體育館演出，她把體育館的視覺邏輯帶進了劇場，讓每一個動作都被置于比人物本身更龐大的建筑壓力之下。

燈光由簡·考克斯負責，她用光的強弱和溢出，為這座房子造出了鬼屋的濕度。開場那一句「誰在那里」被從原本的哨兵嘴里轉移到哈姆雷特身上，霍拉旭成了那個突然進入房間的人。這個改動看起來只是一句臺詞的重新分配，其實重新劃定了整部戲的起點，把觀眾從艾爾西諾的城墻上拉進哈姆雷特的私人房間，讓全劇的政治空間被主人公的心理空間所包裹。

到了后來的戲中戲一場，一個玩具尺寸的框式小舞臺被搬上來，哈姆雷特借助這個微縮劇場演給克勞狄斯看，這一處設計的位置感比大多數導演處理這一場時的思路都要精準。

緊接著這個開場的是一段幾乎脫離劇本的獨角戲。哈姆雷特坐在地上，翻看父親留下的舊相冊，納京高的《Nature Boy》從一臺便攜式黑膠唱機里溜出來。這段留白建立了整部戲的哀悼語法。它把父親的死從對話里的信息，轉化成一件可以觸摸的物質殘余。

之所以要強調這個開頭，是因為它直接連接到那場后來被媒體反復咀嚼的「To be or not to be」公案。預演階段，特納把這段獨白挪到了全劇的開頭，緊接在唱機的音樂之后。

《泰晤士報》等媒體打破慣例，在搶先評論里怒斥這種做法是為在《紅磨坊》熏陶下長大的一代人準備的莎士比亞。壓力之下，特納在正式首演前把獨白放回到第三幕，但和原著位置還是有微調。

特納原本的意圖，是把這段獨白從高潮的位置挪到起點，原本作為情緒爬升頂點的獨白，在這里成為主人公在開幕時就已經具備的意識底色。這種處理在戲劇史上不是沒先例，效果也未必比傳統安排遜色，只是它觸到了英國劇評界對文本秩序的一種近乎宗教性的敏感。

這件事暴露了當代英國莎劇觀念內部的一個矛盾。所有人口頭上都支持文本可以改，但一旦具體到最有名的那幾行，維護正典的意識就冒出來了。

服裝體系是這個版本的另一處密碼。凱特麗娜·林賽給哈姆雷特設計了一系列彼此打架的行頭。

上半場后段，他先穿一件學生球鞋，再套上士兵長褲，胸前是一件大衛·鮑伊的T恤，外面披著一件被涂上「KING」字樣的燕尾服。這套設計把一個當代年輕人可以調用的身份符號一次性堆到同一具身體上，讓身份成為一場無法收拾的博物館式陳列。

加上他后來鉆進那座人偶大小的玩具城堡，與真人尺寸的錫兵一起擺布戰局，這個論點就浮出來了。玩具城堡這一處道具尤其值得停下來看。它把權力斗爭縮小成一個游戲場景，讓哈姆雷特在自己的手掌尺寸里排演本該在真實王廷里進行的政治謀略。

這個視覺隱喻比任何獨白都更徹底地揭示了他的困境，他還沒有準備好用真人尺寸的規模處理真人尺寸的暴力。特納想說的是，哈姆雷特這一代人退回到符號消費的舒適區，把承擔的重量丟給扮演去消化。

這個論點相當尖銳，把劇本里向來被解讀為憂郁氣質的東西，重新翻譯成了世代性的成長逃避。作為對照，霍拉旭被處理成一個背著帆布雙肩包、穿著簡單法蘭絨襯衫、手臂上有紋身的研究生模樣。這個人物成了整個王宮奢華拼貼之中的唯一樸素坐標，哈姆雷特的困境在與他的每一次對話中都被放到具體的世代問題上。

場景在中場休息之后被推入完全不同的量級。整座豪宅被一場爆炸掀翻，塵土瓦礫鋪滿舞臺，家具殘骸倒扣一地。福丁布拉斯遠方的軍事威脅已經穿墻而入。爆炸之后的中場休息讓觀眾帶著這個鴻溝走進劇場大堂，等到他們回來時發現自己實際上被扔進了另一部戲。

這里的時間斷裂，把私人哀悼的時間感強行接入國家崩潰的時間感，讓觀眾體驗到一次從私到公的轉化。奧菲莉亞不再在小溪邊溺水，她從瓦礫堆上一步步爬向死亡，格特魯德在她身后追趕。哈姆雷特「兩萬人走向死亡」的那段獨白，在英國大多數演出版本里都會被刪掉或者輕帶過去，在特納這里成了轉折的支點。這段獨白的復原讓整部戲的意義出現變化，也就是令哀悼父親的私人敘事被并入國家崩潰的公共敘事。

福丁布拉斯的部分，幾乎按第二四開本的完整版本保留下來，塞爾戈·瓦雷斯扮演的挪威王子在劇末以外來秩序的姿態踏入廢墟。這一處安排承擔了特納最重要的政治判斷，她相信這部戲的真正主角未必是那個說不出話的王子，也可能是那些被王子遲疑所吞沒的兩萬條命，以及最終踩過這些廢墟走進舞臺的下一個統治者。

這種解讀方式在2015年秋天有它相當具體的現實針對性。同年5月卡梅倫保守黨在大選中連任，緊縮政策進入第五年，青年失業率仍然停留在兩位數，年輕一代對本國政治秩序的失落感正在積累到一個臨界點。

同年9月科爾賓意外當選工黨領袖，正好趕在這版戲上演期間。整個夏天，「迷失的一代」這樣的措辭正在英國左翼評論中反復出現，指的是那些在2008年金融危機后進入勞動力市場、又趕上緊縮十年的青年人。

特納大概率并不想直接對號入座，但她把哈姆雷特處理成一個拒絕真正長大的巨嬰形象，這個決定和當時英國政治議題里對青年一代的討論之間，很難說不存在對位關系。

NT Live這個影像計劃，是從2009年6月首播海倫·米倫主演的《費德爾》起步的，起初被看作向郡縣觀眾和低收入群體擴散精英劇場的實驗。到了2015年，它已經成長為覆蓋數十個國家、累計觀眾數百萬的體系。特納這版《哈姆雷特》被送到550家英國影院同步直播，是當時NT Live單次轉播觀眾數的歷史峰值。

在NT Live出現之前，英國把劇場演出送上銀幕的做法主要停留在兩條路徑上。一條是奧利維爾1948年那部《哈姆雷特》電影，它把戲劇變成了純粹的電影語言。另一條是1970年代末BBC那套莎劇電視全集，把攝影機固定在中遠景的距離外，盡量假裝自己不存在。

《哈姆雷特》奧利維爾 1948 年

NT Live走的是第三條路線，它承認攝影機的介入，也承認劇場空間的完整性，試圖在兩者之間找到第三種視角。這條第三路線在觀演心理上產生了雙重效果，銀幕觀眾獲得了劇場觀眾無法獲得的近景視線，同時也失去了劇場觀眾才有的空間沉浸感，兩種代價互相轉化。

技術帶來的不只是可見性，它同時改變了創作端的排練邏輯。攝影機的存在意味著，某些原本要靠劇場聲學去傳達的東西，現在可以借助中景近景來完成。

劇評家反復批評的一件事是，巴比肯的音響效果不好，某些臺詞在劇場后半區聽不真切，這在電影版里恰好被解決。

傳統戲劇觀念強調的現場感，正在讓位于復制優先地位，NT Live也不再是劇場演出的次生副本了，它已經成為演出美學本身的設計因素。演員可以運用耳語、輕聲哭泣、微弱的抽動式呼吸這些表演形式。

在這樣一套導演驅動的總體設計里，康伯巴奇這位全世界最炙手可熱的英國演員的存在，就有點特殊了，也可說有點尷尬。

他的舞臺履歷是有說服力的，2011年他和喬尼·李·米勒在國家劇院輪換出演丹尼·博伊爾那版《弗蘭肯斯坦》，兩人拿了同一屆奧利維爾獎最佳男主。

《弗蘭肯斯坦》

他有能力承擔哈姆雷特的語言重擔，這一點在幾段獨白里得到證明。他身材高瘦，顴骨突出，動作冷靜而有靈活性。這些身體條件讓他適合在一座巨型舞臺上快速移動而不顯得單薄。

他此前在《神探夏洛克》里塑造的形象已經在全球觀眾心里形成一整套關于英國式聰明男性的期待，走上巴比肯的那一刻，他不得不與自己的公共形象對話。

他給這個哈姆雷特的說話方式帶上了一層幾乎屬于夏洛克·福爾摩斯的冷靜敏捷感（觀眾很難不做這種聯想）。這種表演方式也在幾段獨白里讓位給一種遠比福爾摩斯更脆弱的抽動式呼吸。

他和特納之間，明顯不是那種明星主宰一切的關系，更接近一個高度自覺的演員，在一位控制欲極強的導演視野下的自我克制。

他沒有像其他名演哈姆雷特的英國演員那樣，把整部戲的情感重心壓在自己肩上。大部分時候他在特納的建筑里穿行跳躍，主動縮小自己，任由那些巨大的道具和爆炸性的空間來定義人物的邊界。

不少劇評人對此不滿，他們習慣把哈姆雷特看作是巨型演員籠罩全場的獨舞。這種不滿恰恰驗證了特納這一版真正的野心，她想給出的是哈姆雷特作為一代人的處境畫像，而這個畫像本來就不會容許一位巨型演員的獨舞把整臺戲據為己有。

到全劇末段，康伯巴奇的表演出現了一次質變。他把打斷霍拉旭飲下毒酒那段處理成整場演出里最動人的時刻。從思考型哈姆雷特轉向感受型哈姆雷特的關鍵瞬間，就在最后那幾句臺詞里完成。

把這些線索合起來看，2015年這版《哈姆雷特》回答的其實不只是怎么把莎劇演得新，這個虛假和過時的問題，它更真實地回答了另一個問題，就是當莎劇的全球化傳播、劇場的技術性中介、演員的明星光環，加上導演的作者性追求，全部擠到同一個項目上時，會浮現什么樣的美學沖突。

特納沒有把這些矛盾解決掉，她也沒打算解決，把它們留在同一個舞臺上讓人看得清清楚楚，這本身就是她這一版的方法論。

莎劇的每一次現代化都不會讓它更接近莎士比亞，它做的其實是另一件事，為當代人提供一次和自己相認的機會。

看過這個版本之后，觀眾此后每一次走進劇場再看《哈姆雷特》，多少都會帶著這一版留下的問題坐下。至于這些問題的答案，從來不由某一版演出提供，它們只在下一次重排里被再一次改寫。