電影如何成為一種不依賴對白的語言 |?對話蔡明亮

今年四月，蔡明亮導演的“意大利雙城展映計劃”首站選在羅馬， 他的“行者”系列短片于特羅意西戲院（Cinema Troisi）通宵放映，從深夜持續(xù)至天色破曉；

幾個月后，羅馬又成為了這場對話的起點。

蔡明亮在采訪中提到電影的觀眾構(gòu)成時曾說，部分觀眾跟著作品走向成熟，年輕觀眾也在不斷涌入。而這些觀眾又是不分疆界的。

導演弗朗西斯科·巴尼亞蒂(Francesco Bagnati)作為一名仍在尋找自身電影語言的年輕創(chuàng)作者，他的問題大多從拍攝的具體實踐出發(fā)，聚焦于以下幾點：如何認識一座陌生的城市？如何尋找一個場景？當現(xiàn)實偏離原定計劃，導演應該怎么辦？一個長鏡頭又應該在什么時候結(jié)束？

蔡明亮在回答中概括了三個基本的電影拍攝要素：
一部電影從哪里開始？它如何形成？又要走去哪里？

對于蔡明亮來說，電影似乎很少從一個已經(jīng)完成的答案開始。

至于最后會走向哪里，或許連導演自己也不需要提前知道。

一、電影從哪里開始？

問：今年4月您來到意大利，第一站是羅馬。您這一次對它有什么新的感受？

蔡明亮： 我一向很喜歡羅馬。它可以算是我特別喜歡的歐洲城市。主要是羅馬跟別的城市不太一樣，到處都是古跡，人就住在古跡里面。

這種使用老房子的方式，我覺得非常好。當代世界是消耗型的，尤其是亞洲發(fā)展地區(qū)。羅馬給人一種啟發(fā)：房子蓋得好，就能代代相傳。我本身就偏愛古舊的事物。

我對羅馬還有一個很深的印象。有一年春天去羅馬，城里開滿粉色的夾竹桃，當時一下就聯(lián)想到意大利女演員蘇菲亞·羅蘭。我很喜歡她，那種氛圍特別美好。

（意大利街頭的夾竹桃，筆者拍攝）

問：您剛才談到羅馬那些被一代代保存、繼續(xù)使用的老房子，讓我想到《郊游》里的廢棄房屋。那棟房子是怎么找到的？第一次看到它的時候，是什么感受？

蔡明亮： 亞洲很多發(fā)展中的地區(qū)，臺灣也在內(nèi)，城市持續(xù)開發(fā)，房屋五六十年就會被翻新、淘汰。臺灣常有地震、風災，很多人會搬離老舊房屋，留下廢棄民宅、停工工廠、空置大樓。這些舊建筑不久后又會被推倒重建。城市里永遠是新舊建筑混雜在一起。

《郊游》里的男主角是舉牌子賣房的臨時工，幾乎就是失業(yè)者。他推銷大量的新房，自己卻無家可歸，只能帶著孩子住進廢墟。當年在臺北找廢棄房屋取景，其實很容易。

十多年前，我原本住在市區(qū)，因為身體原因想找安靜的環(huán)境，就搬到臺北近郊山區(qū)。我看中一片廢墟，買下一部分修繕后，和李康生一起住了進去。這種廢棄舊屋的情況，在亞洲城市十分普遍。

《郊游》里的矛盾幾乎不需要通過對白解釋。一個男人每天站在風雨里替房地產(chǎn)公司推銷新建住宅，自己卻沒有房子。他舉著廣告牌，帶著兩個孩子，最后進入一片廢墟。

職業(yè)、身體和空間已經(jīng)共同完成了表達。貧窮無法被設(shè)計。

問：現(xiàn)實中的景觀對您來說意味著什么？它與人物之間存在怎樣的關(guān)系？

蔡明亮： 我的電影從來不用攝影棚，也不搭人造布景，全部使用現(xiàn)實實景。選定一處場地后，我不會刻意改造，而是保留空間原本的樣貌進行拍攝。

實景環(huán)境和片中人物一定存在內(nèi)在的契合。角色的階層、生活處境，會對應他所生活的空間。這是我選景很重要的考慮。

《回家》拍攝了很多郊外鄉(xiāng)村的民居。透過這些房屋，就能感受到當?shù)厝说纳顮顟B(tài)。

在蔡明亮的電影中，空間并非承載人的容器。灰塵、積水、墻面的剝落和建筑腐敗的痕跡，并不是為了讓觀眾迅速讀懂“貧窮”“壓抑”或“被遺棄”而制造出來的符號。它們首先是時間作用于物質(zhì)之后留下的痕跡。

他所拒絕的因此不只是攝影棚。他拒絕讓現(xiàn)實先被整理成一套容易辨認的視覺符號，再進入電影。

一棟廢棄的房屋首先是一棟具體的房屋。它位于某個地方，經(jīng)歷過某一段時間，被某些人居住、離開，又可能被另外一些人重新占據(jù)。只有在這種具體性之中，它才可能進一步顯現(xiàn)出一個階層、一座城市乃至一個時代的處境。

人物也是如此。蔡明亮不是先決定自己要表達什么，再去尋找能夠證明這個思想的人。

他的電影往往從一次具體的相遇開始。這一點，在亞儂身上尤其明顯。

亞儂并不是蔡明亮為了完成一部關(guān)于“異鄉(xiāng)青年”的電影而預先設(shè)計出的角色。他首先是蔡明亮遇見的具體的人。他有自己的身體、工作、語言、生活方式和故鄉(xiāng)。亞儂當然可以被理解為一個離鄉(xiāng)者、一個異鄉(xiāng)勞動者，也可以被放入關(guān)于階級、遷移和全球化的討論之中。但這些身份并不是電影首先交給他的任務。

《郊游》也是如此。

一個舉著房地產(chǎn)廣告牌的男人，當然可以被理解為都市貧困、住房問題和高速城市發(fā)展的縮影。但在電影里，他首先是一個具體的身體：站在風雨中，吃東西，睡覺，帶著兩個孩子尋找一個可以停留的地方。

更大的社會結(jié)構(gòu)并沒有因此消失。

恰恰相反，它從這些具體的生活中逐漸顯現(xiàn)出來。

問：您剛才提到亞洲城市不斷更新，房屋持續(xù)被拆除和重建。這樣的社會現(xiàn)實，對生活在城市里的普通人有什么影響？

蔡明亮： 亞洲很多發(fā)展中的城市，在整體價值觀上，對物質(zhì)的追求都非常明顯。大家都在追求更便利、更舒服的物質(zhì)生活。

我不太了解現(xiàn)在西方社會具體是什么狀況，但是在亞洲，貧富差距非常大。窮人還是大多數(shù)，真正有錢的人只是少數(shù)。這么多年，我的電影其實也一直在反映這樣的現(xiàn)實。

生活在都市里的人，好像都被迫去追趕一種所謂的“進步”。在這樣的節(jié)奏里面，人很難找到內(nèi)心的平衡。很多人一輩子工作、存錢，為了買房子、買車子。可是到了最后，可能還是會產(chǎn)生很大的失落感。

蔡明亮的電影很少讓人物站出來解釋這些社會問題。但社會結(jié)構(gòu)始終存在。

它存在于一個賣房的人自己沒有房子，存在于一棟等待拆除的廢墟，也存在于一個異鄉(xiāng)青年工作、吃飯和生活的身體里。

蔡明亮關(guān)注具體的人、具體的生活，也關(guān)注具體的困難。

這些人物最終或許會代表生活在都市中的某一群人，代表一個階層、一個年代，甚至某種共同的生存處境。但這種“代表性”并不是電影創(chuàng)作的起點。

蔡明亮先讓一個人存在。至于這個人最終意味著什么，是電影之后才發(fā)生的事情。

二、電影如何形成？

采訪中談到蔡明亮的早期作品《與神對話》。原本計劃拍攝的靈媒拒絕出鏡，預先設(shè)想的拍攝無法繼續(xù)。對于一個按照計劃運轉(zhuǎn)的劇組而言，這或許意味著一次失敗。但蔡明亮的回答異常簡單。

問：拍攝《與神對話》時，原本計劃拍攝的靈媒拒絕出鏡，您因此改變了拍攝視角。紀錄片經(jīng)常會遇到無法預料的情況。當現(xiàn)實突然偏離原來的計劃時，您如何決定改變方向？

蔡明亮： 紀錄片依托真實場景，本來就很容易遇到無法預判的意外，沒辦法提前規(guī)避。其實劇情片拍攝也會碰到同樣的狀況。

創(chuàng)作本身就需要靈活變通。一條路走不通，就換另一條路，道理很簡單。

哪怕是劇情片，也不能完全照搬劇本。劇本只是一個參考藍圖。拍攝過程中，畫面、敘事都會不斷變化，需要順著現(xiàn)場調(diào)整。紀錄片更沒有固定的劇本，只有一個大致的創(chuàng)作方向，順著這個方向走就可以了。

“一條路走不通，就換另一條路。”這句話聽起來幾乎不像一種電影理論。它太簡單，也太接近日常經(jīng)驗。但它觸及了蔡明亮創(chuàng)作中一個更根本的問題：電影是不是劇本的執(zhí)行？

在一種更常見的生產(chǎn)邏輯中，電影首先以文字的形式完成。劇本規(guī)定人物、情節(jié)和行動，拍攝則負責將已經(jīng)確定的內(nèi)容轉(zhuǎn)換為影像。場景、美術(shù)、演員和攝影共同服務于一個預先存在的文本。

電影越準確地實現(xiàn)劇本，拍攝似乎就越接近“成功”。

但在蔡明亮這里，現(xiàn)實不只是被電影記錄的對象。現(xiàn)實擁有修改電影的權(quán)力。

從《日子》到《回家》，亞儂與蔡明亮的關(guān)系也提供了另一個例子。

在《日子》中，亞儂進入蔡明亮的電影；到了《回家》，電影開始跟著亞儂走。

攝影機跟隨他回到故鄉(xiāng)，進入他的家庭和原本的生活環(huán)境。人物不再被帶進一個已經(jīng)準備好的電影。電影開始跟著人物走。

蔡明亮過去曾用“種樹”來形容自己的創(chuàng)作。導演可以種下一顆種子，知道自己種下的是什么，卻無法預先規(guī)定它最終會長出多少枝椏，以怎樣的方向伸展，又會經(jīng)歷怎樣的風雨。

如果說劇本提供的是種子，那么電影真正的形狀，要到它進入現(xiàn)實以后才開始出現(xiàn)。

如此說來，電影究竟是自然生長的結(jié)果，還是精心雕刻的作品？

問：您把《回家》稱為 “手工雕刻電影”。為什么用“雕刻”來形容現(xiàn)在的創(chuàng)作？

蔡明亮： 我拍了三十年劇情片，逐漸厭倦工業(yè)體系下的電影創(chuàng)作。工業(yè)體系存在預算、工時、時長等各種規(guī)定，很多條條框框會困住創(chuàng)作者，也會消磨原創(chuàng)的東西。

近十年，我的創(chuàng)作都在慢慢脫離工業(yè)化模式。我不寫完整的劇本，摒棄龐大的攝制組，只留下很少的工作人員，壓縮開支，拉長拍攝周期，擺脫趕工的束縛。

這種創(chuàng)作模式比較接近手工業(yè)，比標準化的工業(yè)電影更自由。

《回家》就是一個很典型的例子。只有我一個人拿著攝影機，跟隨演員回到他的家鄉(xiāng)，拍了三個星期。沒有收音、化妝、美術(shù)、道具等工作人員，整個拍攝過程基本上由我自己完成。

這種隨心所欲、不受工業(yè)約束的創(chuàng)作，我稱之為“手工雕刻式電影”。

“雕刻”與“生長”所面對的，其實并不是同一個對象。“雕刻”針對的是工業(yè)生產(chǎn)：作品不再按照統(tǒng)一規(guī)格被制造。“生長”針對的是實際素材：導演并不強迫現(xiàn)實執(zhí)行已經(jīng)完成的文本。

蔡明亮試圖擺脫的，是一部電影在真正開始拍攝之前，就已經(jīng)被預算、工期、片長和市場規(guī)定了最終形狀。但當這些外部規(guī)格被移除之后，他并沒有用導演個人的絕對控制，取代電影工業(yè)的控制。

相反，劇組變得更小，攝影機變得更輕，拍攝時間被重新拉長。

雕刻，是為了擺脫外部的規(guī)格；生長，是為了保留現(xiàn)實內(nèi)部的偶然。

電影從一個具體的人開始。進入現(xiàn)實以后，它不斷改變自己的形狀。

三、電影要走去哪里？

拍了三十多年電影之后，蔡明亮似乎已經(jīng)不再急于回答這個問題。

問：在這樣的社會環(huán)境里，您現(xiàn)在對于自己的生活和創(chuàng)作，還有怎樣的愿望？

蔡明亮： 我年紀已經(jīng)很大了，不會再想太多宏大的事情。我只是希望自己可以活得松弛一點。

創(chuàng)作這件事情，我現(xiàn)在也看得比較淡。我想拍的電影，基本上都已經(jīng)拍完了。有機會，我就繼續(xù)拍；沒有機會，也沒有關(guān)系。

我更希望到了晚年，可以靜下來，好好重新看一看這個世界。

所以我才會拍“行者”系列。

我創(chuàng)造了一個走得非常慢的人物，讓他去世界不同的地方，用一種“慢”的方式，重新去看這個世界。

我自己其實很喜歡這個世界原本的樣子。

問：“行者”系列已經(jīng)在世界不同的城市拍攝。您如何選擇這些城市和具體的空間？

蔡明亮： “行者”系列的精神內(nèi)核來自玄奘。一千多年前，玄奘徒步前往印度取經(jīng)，這個真實歷史人物的精神一直打動我。

后來有機會拍攝慢節(jié)奏的影像時，我就想把玄奘慢行、求索的精神帶到世界不同的地方。不過我的拍攝很多時候是被動邀約。巴黎、華盛頓的一些機構(gòu)邀請我拍攝對應的城市篇章，我就借著這樣的機會繼續(xù)創(chuàng)作。

每到一座城市，我都會花時間觀察、熟悉當?shù)氐目臻g。

比如東京，我想看到上班族的都市生存狀態(tài)。有些上班族下班后應酬、喝酒到很晚，不愿意支付很高的出租車費，就會選擇膠囊旅館住一晚。膠囊旅館是這座城市很特殊的空間，所以我把它放進作品里。

每到一座城市，我都會觀察當?shù)仄胀ㄈ说纳顮顟B(tài)，再尋找屬于這座城市的東西。

問：到了一個并不熟悉的城市，您通常怎樣進行前期準備？

蔡明亮： 比如馬賽，我原來并不熟悉。拍攝前，我會請合作機構(gòu)提供很多資料，先了解當?shù)氐娜丝诮Y(jié)構(gòu)、城市地貌和濱海的特點。

到了那里以后，我發(fā)現(xiàn)夏末地中海的陽光特別明亮。那種光籠罩整座城市的感覺很吸引我，所以拍攝時，我一直跟隨著日光移動的軌跡。

我會去尋找真正打動我的光線和場景。

東京的膠囊旅館，馬賽夏末的陽光，都不是一座城市預先準備好的“象征”。

它們是在觀看的過程中，逐漸進入電影。

而當李康生以近乎停滯的速度穿過這些城市時，“慢”也不再只是蔡明亮電影中一種可以被辨認的個人風格。

現(xiàn)代城市的速度通常是不可見的。人們趕車、上班、消費、移動，按照一套已經(jīng)被習慣的節(jié)奏生活。只有當一個身體慢到幾乎不再符合城市的使用方式時，周圍人的速度才突然顯現(xiàn)出來。

一個人走得足夠慢，世界的速度才開始變得可見。

問：您的作品大量使用長鏡頭。一個長鏡頭應該在什么時候結(jié)束？

蔡明亮： 拍攝當下，我不一定能夠馬上判斷鏡頭最后應該在哪里結(jié)束，需要反復回看素材，才能找到最好的截止點。

剪輯的時候，要綜合考慮畫面的氣氛和環(huán)境的聲音。長鏡頭和傳統(tǒng)分鏡的敘事邏輯很不一樣。傳統(tǒng)鏡頭可能按照人物的對話來切換，但長鏡頭里面，畫外的人聲、環(huán)境中的聲音，都會改變鏡頭的節(jié)奏。

所以判斷一個鏡頭應該有多長，不只是看畫面，也要聽聲音。

一句話結(jié)束了，鏡頭不一定結(jié)束。人物離開了，空間也可能繼續(xù)存在。

畫外的人聲、遠處的車輛、風、雨，以及那些無法在劇本中被完全預先安排的聲音，都可能繼續(xù)改變一個鏡頭。

當導演不急于切斷時間，那些通常被視為背景的東西開始進入電影。

空間如此。聲音如此。身體也是如此。

問：食物在您的電影里經(jīng)常出現(xiàn)。有些觀眾甚至會從食物中感受到一種情色意味。您怎么看食物與影像之間的關(guān)系？

蔡明亮： 食物是人與人之間很容易達成交流的媒介。

一起吃飯、請客、下廚招待朋友，都是依靠食物完成溝通。每個人對食物的體驗、進食的經(jīng)歷都不一樣，所以食物也是非常私人的感受。

我們的生活離不開食物。它很普通，但又充滿趣味，所以我常常在電影里使用食物。

我拍“行者”系列時，有一部是在美國華盛頓拍的。最后一場戲是演員煮泡面。他會加蔥、蘑菇、雞蛋，把一碗普通的泡面做得非常誘人。

很多觀眾看完那一段，都會覺得肚子餓，馬上想去吃東西。

一碗泡面首先讓人饑餓。

一束馬賽夏末的陽光首先改變畫面的溫度。

一個走得極慢的身體，讓周圍城市的速度顯現(xiàn)出來。

畫外突然進入的聲音，則可能讓一個鏡頭比原本預計的時間更長。這些東西并不需要首先成為某種象征。它們首先被看見，被聽見，被身體感受到。

從劇本到電影，從攝影棚到真實空間，從龐大的攝制組到一個人拿起攝影機，蔡明亮的創(chuàng)作似乎一直在做減法。但減少并不意味著電影能夠表達的東西變少了。

當解釋性的對白減少，空間開始進入表達。

當劇本不再決定一切，現(xiàn)實獲得了改變電影的權(quán)力。

當剪輯不再不斷告訴觀眾應該看向哪里，聲音、身體和時間開始變得更加清晰。

至于最終要走去哪里，也許連導演自己都不需要提前知道。

三十多年以后，他只是說：

“我更希望到了晚年，可以靜下來，好好重新看一看這個世界。”

鳴謝：王雲(yún)霖、費德里科·吉羅尼（Federico Gironi）及江美琳（Miriam Castorina）.

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