歸何處：一場從雪域抵達故宮的精神旅行

登上午門長長的臺階，身后的游客嘈雜聲逐漸稀薄。站在城臺上遠眺，廣場密集的游客變得斑駁，導游的喇叭聲也顯得模糊——然后，另一種聲音浮現(xiàn)：低沉、持續(xù)，像某種遠古的號角，也像來自未來的轟鳴，與鐘磬交鳴的宮廷雅樂全部然不同。循聲音去，是來自藝術家黃海的“歸何處”藝術裝置，在隱蔽的角落中有號音的說明，“白海螺音，錄于薩迦”，那么，什么是薩迦，哪里是薩迦？

喜馬拉雅山脈綿延2450公里，如西北向東南一抹漫長的白色筆觸，勾勒出高寒高原與南亞次大陸的邊界。山脈北麓的海拔普遍在4500米左右，是空闊荒無人煙的棕色山巖，但從衛(wèi)星上俯瞰，在南部中段，有落在淺坑里的一枚灰白色歐泊，這就是盆地里的薩迦，藏語意為“灰白土”。在海拔4300米處，在稀薄的空氣中、在兩大山脈夾持的縫隙里、在仲曲河雪山水的滋潤下，柔韌地發(fā)展出來的生命與文明。

薩迦寺因地得名，矗立于此，比布達拉宮早了600年。寺分南北二處：北寺建設最早（1073年），直接選址于北岸的奔波日山“灰白土”最明亮處，依山形而建。三百年間，佛殿、宮殿、僧舍、塔林緩慢生長，成為逶迤重疊的宗堡城寨，俯瞰著仲曲河；南寺位于南岸的平壩上，1268年，由八思巴委托地方長官（薩迦本欽）釋迦桑布主持興建。這是一座精心設計的壇城，是佛國的人間化身，也是一座森嚴的人間堡壘，展現(xiàn)著權力的威嚴：南寺東西長214米，南北寬210米，平面是臻于精準的方形。寺城坐西朝東，分內(nèi)外兩層，周匝有規(guī)整的護城河壕溝。外城墻是“回”形土筑城墻，四邊、四角均設置凸出的角樓、敵樓，內(nèi)城主佛殿（拉康欽莫）高大封閉，三面是不開一窗的十米紅墻，僅在東側留出一處黑幕遮掩的入口，是靜待每天第一縷陽光的門扉，也是面向蒙元政府、尊奉中央的一個輕微致意。

13世紀中后期至14世紀，在元朝政府的支持下，薩迦派成為西藏名副其實的統(tǒng)治者，薩迦寺成為高原政治、經(jīng)濟、文化的中心：財富、工匠、信徒匯聚到這里；歐亞僧侶翻越過喜馬拉雅山、跨越岡底斯山脈、渡過雅魯藏布江河谷到達這里；佛教法器、典籍、供奉千里迢迢被珍而重之地運送到這里。落地成大經(jīng)堂醒目處的四大神柱，匯聚成十米紅墻內(nèi)層層疊疊的“慧海經(jīng)山”經(jīng)書墻，也變成在高原上吹響的白色海螺聲音。

元帝忽必烈賜給八思巴的右旋白法螺，是薩迦寺的鎮(zhèn)寺之寶，吹響白海螺號是佛教最大的禮儀，其號音既回蕩高原，亦為帝都送去祝禱，早在七百五十年前的1270年，帝師八思巴（1235～1280）便曾在大都吹響白海螺號，將薩迦派莊嚴宏大的儀軌盛會帶到都城中。

八思巴是西藏歸屬中國版圖的關鍵人物，也是蒙元在文化上統(tǒng)一中國的主要主持者。1268年，他設置本欽制，薦舉釋迦桑波為首任本欽，整理衛(wèi)藏地區(qū)13萬戶，西藏正式劃歸中國版圖。次年完成蒙古新字的制度，在全國范圍內(nèi)推行。今天，我們在居庸關、浚州天寧寺等地的碑刻上，也還能見到八思巴字。“皇天之下、一人之上”，八思巴得封帝師后在大都主持了一系列的宗教活動，持續(xù)影響了元明清的宮廷建設與北京城的風貌。

八思巴使用的鈴杵

八思巴從西藏往返大都時，隨行隊伍中集合有藏、漢、維吾爾、蒙古諸民族，乃至印度、尼泊爾的學者，為元大都帶來了各色文化，在他的推薦下，來自尼泊爾的工匠阿尼哥參照西藏及河西走廊地區(qū)的佛塔，帶來了一種新的塔型——即覆缽塔白塔。

“新都適就，先創(chuàng)斯塔，托佛力之加佑，冀寶祚之永長”，阿尼哥的覆缽塔完全拋棄了北朝以來對仿木構樓閣的模仿，而以宗教儀軌來設計佛塔。大白塔磚石結構通高50.9米，是當時北京最高的建筑物，坐鎮(zhèn)都邑，與元大都并稱“金城玉塔”。在今日的北京，它仍是唯一完整的元代文物遺存，在周邊一片灰色的四合院屋頂中，宛如西藏的一角雪山。三百年后的清廷持續(xù)沿用著白塔形制，將之與皇家園林相結合，北海永安寺塔，清秀婉約、亭亭玉立，一雄渾一雅致，兩座白塔隔城相望，各自映照著一個王朝的風華。

山峰林立，相互輝映，明代，翻越雪山而來的尼泊爾僧人，還將另一種藏傳佛教塔形制傳入中原，即金剛寶座塔：“以石為之，基高數(shù)丈，上有五佛，方為五塔”。今北京動物園北側的真覺寺中，金剛寶座塔依此規(guī)制建成。方形高臺寶座居中矗立，臺上中央設一座十三層密檐主塔，四角各立一座十一層密檐小塔，五塔對稱布局，同指天際。塔身遍布雕飾，高臺五層密布菩薩、經(jīng)文與裝飾圖案，券門位置雕有金翅鳥、獅、象、孔雀、飛羊等形象，印度佛塔的儀軌與中國石雕技法在此完美相融，細節(jié)入微，線條飽滿，又是一場奢侈至極的“永樂樣”大展。

遙想當年，八思巴率浩蕩隨從入京之時，必定為元大都帶來了前所未有的文化珍寶與精神氣象，但時過境遷，當年盛況已然難睹，700年后，2026年伊始，右旋白法螺號音再次在中軸線上悠長回蕩——這個聲音跨越3000公里，被帶到了北京，走進了紫禁城，隨之一起的還有自元代始、各朝各代的封誥印璽、冠服瓷器，以及唐卡銅像。對有些古物而言，是在幾百年后又一次回到了家鄉(xiāng)，而對有些藝術杰作來說，卻是第一次好奇的遠行探訪。

永樂朝的最著名成就莫過于紫禁城——宏大、秩序、威嚴，但除此以外，尚有一系列出自宮廷匠人的金屬構筑：鐘樓銅鐘、永樂大鐘、欽安殿真武像……飽滿端方、色澤溫潤、紋飾流暢、規(guī)整對稱，被后世稱為“永樂宮廷樣”。如果說有哪件展品最能體現(xiàn)永樂宮廷美學與藏傳佛教神話融合之精絕的話，明永樂紅閻魔銳蓮花曼荼羅應該是當仁不讓的答案。

這件黃銅鎏金的作品，是法器，也是藝術品。曼荼羅是一朵可以啟閉的八瓣蓮花，摘掉花瓣頂蓋，開啟時展現(xiàn)出中心蓮臺上端坐的主尊神像紅閻魔銳（紅威羅瓦金剛）與明妃。展開的花瓣內(nèi)側分別安置著東南西北四方魔銳，象征癡、慳、貪、妒四大煩惱，間隔的四隅花瓣內(nèi)則是寶瓶上托舉嘎巴拉碗圖案，煩惱與清凈交錯盛開。花瓣巨大，瓣尖輕盈，向下又翻出兩層飽滿的層次，每層雕刻著一位曼妙舞蹈著的供養(yǎng)天女，十六位儀態(tài)各自不同，宛如舞陣。蓮花是曼荼羅的核心，但舞蹈并未結束，蓮柄上不斷翻卷起巨大的卷草紋與祥云，在兩側烘托出日、月，其間包裹著菩薩、神獸、法器……鎏金的光澤順著線條流淌，給所有的細節(jié)增加了柔光濾鏡。

宮廷御用監(jiān)的專屬部門稱“佛作”，匠人多來自南京。匠師妙手，用蠟、用黃銅，把經(jīng)文繪畫里的世界轉化為三維，結構復雜精密，在規(guī)整完美的蓮瓣、姿態(tài)各異又一絲不茍的天女身后，是幾不可查的合模縫隙工藝，與高度穩(wěn)定的黃銅合金配比能力。明代“因俗而治”，作品是對藏地佛教的真誠致敬，也是帝國高度發(fā)達冶金水平的炫技。在冷兵器時代，這種炫技散布西藏各地：布達拉宮、扎什倫布寺、大昭寺無不收藏有各色永樂款造像、法器，作為其最珍貴的供奉，酥油燈照亮了銅像，也折射著帝都的威壓與光芒。

遠離帝都的高原上，薩迦寺亦成為藝術的殿堂，高原凌冽干燥的空氣抑制了霉菌的侵擾，封閉的高墻遮蔽了紫外線的威脅，這里留存著大量宋、元、明時期壁畫、唐卡、佛像，其中融合了藏、漢、尼泊爾、印度諸多藝術流派，形成了有異于中原地區(qū)的獨特藝術風格，面目與隱喻更為豐富，色澤也因礦物顏料的特質(zhì)而顯得厚重飽滿。

展覽上有一件薩迦寺藏普巴金剛黑底唐卡（Nag thang），最為稀見。普巴金剛是薩迦派標志性的修持本尊，一向呈忿怒像，以三棱金剛橛為標志。此幅唐卡以棉布為底胎，黑底金線，普巴金剛三面六臂四足居于畫面正中，怒目圓睜，身擁明母，遍身藍色，虬勁雄壯。

他四足踏住畫為人形的魔障，全身佩戴了一系列恐怖陰森的裝飾：身披人皮、象皮、虎皮，頭戴骷髏冠，項掛骷髏項鏈，釧鐲等飾物均以蛇為飾。普巴金剛焰發(fā)豎立，身后有鷹翼翅膀，與升騰的紅色智慧烈焰融為一體，灼燒在墨黑的底色上，更凸顯威懾與降伏的力量感。主尊四周圍簇著14座不同面目的普巴化身金剛像，對稱分布，金焰環(huán)繞，暗合15尊壇城之數(shù)。畫幅最上又是一片平靜面貌，分布著蓮花生大師，明妃和各位教派祖師；在畫面的最下方，是一長列騎著獅子、龍、馬的護法神，站在連綿的金線烏云上，完成的畫面第三個層次，而其中又有兩處雪白醒目，是骷髏支撐起的人骨法器嘎巴拉碗——華麗而驚悚，金線牽引著目光，死亡震懾著觀者。

19世紀的西藏，能執(zhí)筆如此重量級唐卡的藝僧稱拉日巴（Lha-bris-pa），繪畫的工坊在拉康欽莫外的角落里，室內(nèi)小小一間，木窗內(nèi)、油燈下，僧人在寂靜中，用金銀粉、紅珊瑚、青金石畫下了繁復喧囂的心中佛國，這里有嚴格的幾何秩序、豐富的隱喻符號，極致的華麗、極致的恐怖。高原的艱辛，生命的無常，都在塑造筆下世界的過程中得到了安慰。

金剛令人敬畏，度母給人安慰，在午門展廳的C位，便是這樣一座充滿異域風情的女神——她來自13-14世紀的尼泊爾，恰逢薩迦派興盛、藏地與南亞交融的黃金時代。與藏地神靈慣常鑲嵌的濃艷珊瑚、綠松石不同，這尊度母周身綴滿通透寶石，她身體微微扭轉，是南亞造像中極具美感的“三曲式”，雙肩各擎一枝盛放的青蓮，上身赤裸，胸部豐滿，腹部肌肉起伏自然，下身薄裙細密刻紋模擬輕紗，更顯得肉身柔軟天衣通透，別有一種中原佛教中少見的感性與溫柔從胸口到腹部，度母周身鏨刻著各色細碎符號，最顯著者為八角星形紋飾——在尼泊爾紐瓦爾（Newar）藝術里，它是八方與地、水、火、風四大元素和諧共生的象征；而早在公元前四千年，湯家崗文化時期遺址出土的白陶上，便有了類似的八角星紋樣，那時的它，象征太陽光芒，暗合四時八方；巧合的是，在湘桂黔滇西南少數(shù)民族的生活中，八角星紋早已融入日常，銀飾、織錦、樂器中常見其身影，傳遞著先人對宇宙的感知理解。

這種跨越國別、聯(lián)結神性與人間的巧合，總是讓人親切——一如度母原本是觀音菩薩在西藏的化身，是世間人對溫柔與慈愛的憧憬。

與這尊度母一同，從薩迦寺啟程，跨越山海來到北京的，還有一系列東北印度、西北印度、吐蕃王朝及喜馬拉雅區(qū)域的佛像，帶來大鵬金翅鳥、夜叉女、蛇飾帛帶、覆缽式寶塔、濟濟一堂，在午門的寂靜中，回蕩著千年前各種語音發(fā)出的祈禱和祝愿，它來自僧侶、來自信眾，更來自工匠，以雙手創(chuàng)造出了這精彩絕倫的精神世界。

這些藝術珍品中，最為重要的一件再次回到了家鄉(xiāng)，這就是明青花五彩蓮池鴛鴦紋高足碗。薩迦寺在經(jīng)書墻之外，還有鏗鏘悅耳的瓷器墻，收藏著從元代到民國的2000多件瓷器，“宣窯五彩，深厚堆垛”，是中國瓷器史上大名鼎鼎的工藝，但存世實物極少以至于像一個傳說。直到1984年，薩迦寺中發(fā)現(xiàn)并確認了兩件宣德年制五彩瓷器，讓傳說找到了原型，其中最佳者就是此次亮相的高足碗。

燈光下，實物的尺寸頗為家常：高11.5厘米，口徑12厘米，唯有便于端拿供奉的高足讓它顯得更加矜持。碗口沿內(nèi)側書有一圈青花藏文吉祥經(jīng)，意為“晝吉祥、夜吉祥、正午吉祥、三寶保佑皆吉祥”。外壁口沿至上腹部繪制繪一圈墨藍色的青花云龍紋，五爪昂揚，龍紋下方是主題紋飾“滿池嬌”——兩對鴛鴦游弋于蓮花、蘆葦、浮萍之間，紅蓮綠葉五彩鴛鴦，明艷輕快。

瓷器輕薄，皇家行龍的尊貴豪邁與鴛鴦池水的小清新共存一身，看著它，自然有一幕幕電影閃過：對浮梁縣小城中拿硬毫扒花筆畫鴛鴦的瓷器匠人來說，真龍?zhí)熳雍臀鞑剡b不可及，只有池塘景致最最熟稔，下筆自然舒展活潑；宣德朝賞賜頻繁，紫禁城外禮部侍郎嫻熟地將禮器名單與一眾賜物交接給司禮監(jiān)與下屬，囑咐途中仔細裹襯、切忌顛簸；在薩迦南寺的拉康欽莫中，僧人小心翼翼地把裝滿了貢品的高足碗擺放到佛像前，目光拂過碗壁，心底不禁悄然想象，蓮花鴛鴦到底是個什么樣子……小小的一只碗，走遍水路、陸路、山路，歷經(jīng)鄱陽湖、大運河、居庸關、青海湖、唐古拉山，六百年鮮艷如初。

本雅明曾說，機械復制的浪潮里，藝術品原有的靈暈（Aura）消失了。當腳步踏上海拔4300米的高原，你會忽然懂得，有些神圣無法被消解——刺眼的眩光描摹著經(jīng)幡的輪廓，缺氧帶來的輕微眩暈模糊了現(xiàn)實的邊界，陌生的語言在耳畔像咒語，讓每一件作品都成為承載著修行者虔誠、凝聚著天地能量的“圣物”，觸之即能感受到信仰的溫度。

當這些“圣物”走進博物館，均勻的燈光包裹著它們，恒定的溫度呵護著它們，舒適的參觀節(jié)奏讓我們得以從容凝視，卻也悄悄弱化了源于高原的神圣感。但好在，同一片展廳里，不同展品靜靜對望，彼此呼應、彼此借景，那些跨越千年的歷史、更迭的朝代、遼闊的家國敘事，通過一件件器物的碰撞，變得可感、可觸，又共振出了一片新的靈暈。

新靈暈是當代空間藝術。在雁翅樓展廳的入口，鏡面反復映像模擬出薩迦寺深處的“慧海經(jīng)山”。這里沒有實體的堆疊，只有反復鏡像將展墻上的經(jīng)卷無限延伸，直到?jīng)]入黑暗。站在這片鏡像書海前，人被身邊頭頂腳下無數(shù)經(jīng)卷包裹，真正體會到那份震撼人心的規(guī)模。

新靈暈是聲音與光影。在雁翅樓展廳的最里側，持續(xù)地傳出白海螺的聲音，回蕩不息。這是來自藝術家黃海的“歸何處”藝術裝置——一座虛空中的碎裂的壇城，伴隨著光影，云卷潮生，日照地長。作品的用到的紋飾和色彩都來自于薩迦寺，唯有幾何中心的三角形，純粹穩(wěn)定且毫無注腳，如無字碑，等待每位觀眾自己的解讀和感知。

新靈暈是觀眾之間的相互觸動。不同身份、不同文化背景的觀眾，正以各自的方式與展品對話，神色里藏著截然不同的心境：年輕的藝術生，舉著相機定格壇城的光影變幻；帶著孩子的老師，對著造像以實物做課件；鬢角染霜的老人，對著唐卡默念輕聲，指尖合攏在額頭祝禱；看似最不相干的時尚女生，也在看到金剛杵和寶石瓔珞時，流露出激賞贊嘆的神情，細看背后的說明。有人因美而嘆服，有人因信仰而共鳴，有人因藝術而觸動，有人因歷史而沉思，不同的解讀交纏出共通的敬畏與熱愛。

薩迦寺與故宮，一在世界屋脊，一在帝國之心，兩者的聯(lián)系絲絲縷縷自八百年前始，從未中斷，其中點點光華散落路上，持續(xù)影響、豐富著中國建筑與藝術的面貌。午門的地毯沉郁，取色自薩迦寺的紅白灰，是文物此行的終點，但對更多睜大眼睛進入展廳的觀眾來說，或許，也是從此西行探尋藏傳文明的起點。

編輯｜Lili、Kiki

文｜齊瑩、常庭華

設計｜April

圖片來源｜長人、視覺中國