論國際榮譽，日本所有大師都不及他

Roxie

今年是今村昌平誕辰一百周年，明天是他辭世二十年的忌日。兩個日期疊在一起，那就回顧一下吧。

今村昌平

對于任何試圖理解戰(zhàn)后日本電影的人來說，今村昌平是一道繞不過去的門檻。

但他的名字往往出現(xiàn)在一個尷尬的位置上。在小津安二郎和黑澤明的巨大光芒之后，在大島渚和寺山修司更具先鋒姿態(tài)的同代人之間，他似乎缺乏一個簡潔的標簽。

恰恰是這種難以歸類的屬性，顯示了他的真正分量。他不是什么新浪潮運動的旗手，雖然也常被歸入其中，他將某種壓抑已久的日本從泥土中挖出來。

《楢山節(jié)考》

今村昌平曾說過一句被反復(fù)引用的話，他關(guān)心的是人體的下半身以及社會結(jié)構(gòu)的下半身。這句話通常被理解為一種題材上的偏好，也就是對性、欲望和底層生存的持續(xù)關(guān)注。但如果僅僅停留在題材層面，就低估了這句話的理論含量。今村昌平所做的，是將身體確立為一種認識論。

在他的世界里，身體是第一性的。思想、道德、制度都是后來的建構(gòu)，而身體的饑餓、欲望、求生本能才是人類行為的基底。

這個立場使他與日本電影的主流傳統(tǒng)形成了尖銳的對峙。

小津安二郎的電影將身體約束在榻榻米的幾何空間中，以儀態(tài)、距離和節(jié)制來展現(xiàn)人倫秩序，成瀨巳喜男的人物即使在掙扎中也維持著一種社會規(guī)訓(xùn)所塑造的舉止。今村昌平則粗暴地刺破了這層遮蔽。

他的攝影機追蹤汗液、體味、性行為、排泄，把人還原為一種動物性的存在。這是他的哲學(xué)選擇。

《日本昆蟲記》是理解這一立場的關(guān)鍵作品。影片追隨一個東北農(nóng)村女性從大正時代到戰(zhàn)后的一生，她從農(nóng)婦到女傭到私娼到賣春組織的經(jīng)營者，每一次身份轉(zhuǎn)變都由身體驅(qū)動。

《日本昆蟲記》

她用身體勞作，用身體交換資源，用身體攀升社會階梯。今村昌平給她的名字叫松木とめ，とめ是停止的意思，但她從來沒有停止過。

片名里的昆蟲并非貶義，而是今村昌平對生命力的一種致敬：昆蟲不需要道德、意義，不需要歷史敘事就能存活，它們的全部智慧都在身體里。今村昌平看到的日本人，尤其是日本女性，恰恰擁有這種超越意識形態(tài)的生理性韌勁。

這種身體性貫穿他的整個創(chuàng)作生涯。

《赤色殺意》中的強奸受害者與施暴者形成了一種令人不安的共生關(guān)系，身體的記憶覆蓋了道德判斷。

《赤色殺意》

《鰻魚》中出獄的殺妻者只對一條鰻魚敞開心扉，人與動物之間的親緣感替代了人際關(guān)系的語言。

《鰻魚》

《赤橋下的暖流》更是將女性身體中涌出的液體處理為一種薩滿式的自然力量，它超越了心理學(xué)的解釋框架，進入了一種原始的生命神秘主義領(lǐng)域。

《赤橋下的暖流》

如果說身體是今村昌平電影的根基，那么薩滿主義就是他為這個根基尋找的精神譜系。

在今村昌平的視野中，日本文化深處埋藏著一個前現(xiàn)代的、泛靈論的世界，那里的人與自然、生者與死者、人類與動物之間的邊界尚未被理性主義切割清楚。現(xiàn)代化進程壓制了這個世界，卻從來沒有真正消滅它。

今村昌平的許多影片，都在做同一件事，把這個被埋葬的薩滿世界重新挖掘出來。

《諸神的欲望》是他在這個方向上走得最遠的作品。故事發(fā)生在一座沖繩式的南方孤島上，島民們的生活被古老的禁忌、血緣糾葛和對自然力量的恐懼所籠罩。兄妹之間存在亂倫關(guān)系，祭祀儀式帶有原始宗教的狂暴色彩，人們相信水源、巖石、臺風(fēng)都具有意志。

《諸神的欲望》

這座島嶼是日本現(xiàn)代國家版圖上的一個異質(zhì)空間。當來自東京的工程師試圖在島上修建引水設(shè)施、引入現(xiàn)代文明時，整個敘事的沖突便浮出水面，兩種完全不同的本體論發(fā)生碰撞。

島民們遵循著另一套關(guān)于因果、罪罰和生命循環(huán)的邏輯。今村昌平的攝影機沒有替任何一方代言。他呈現(xiàn)這個世界，就像一個人類學(xué)家呈現(xiàn)他的田野調(diào)查對象一樣，既浸入其中，又保持著冷靜的距離感。

這部影片拍攝了將近兩年，今村昌平率領(lǐng)劇組長期駐扎在離島上，實際制作過程本身就帶有一種田野調(diào)查的氣質(zhì)。影片殺青后，日活公司瀕臨倒閉，這部耗資巨大的作品成了某種意義上的絕唱。但它在今村昌平的作品序列中占有極為特殊的位置，它是他的薩滿宇宙觀最完整的一次影像化表達。

1983年的《楢山節(jié)考》同樣在處理這個主題，但角度有所不同。山村里的辰平背著年邁的母親上楢山等死，這個儀式性的行為將棄老傳說從民俗學(xué)文本還原為一種感官經(jīng)驗。

《楢山節(jié)考》1983

今村昌平版本的《楢山節(jié)考》與木下惠介1958年的版本形成了強烈對照。木下惠介用歌舞伎式的舞臺布景來處理這個故事，賦予它一種寓言般的超脫感。今村昌平則將一切拉回泥土。他用真實的蛇、老鼠、昆蟲來填充畫面，性交場景原始而赤裸，死亡散發(fā)著可以嗅到的氣味。

《楢山節(jié)考》1958

他要觀眾明白，棄老不是一個道德寓言，而是一個由匱乏所驅(qū)動的生態(tài)事實。在食物不足以養(yǎng)活所有人的條件下，老人讓出自己的份額，這既是殘忍的，也是莊嚴的。

今村昌平在這里達到了一種罕見的平衡：他既展示了這種行為的暴力本質(zhì)，也展示了母親阿玲婆主動赴死時那種超越個體生存意志的尊嚴。她的死接近于一種薩滿式的獻祭，將個體生命歸還給群體和自然的循環(huán)之中。

這部影片在戛納獲得金棕櫚獎。對于當時的歐洲電影節(jié)觀眾來說，它的沖擊力可想而知。一個完全不同于他們所想象的日本從銀幕上涌了出來。

今村昌平還有一項最獨特的貢獻，是他將人類學(xué)的觀察方法引入了劇情片的創(chuàng)作。這種方法論上的自覺，在他的一部早期作品的副標題中已經(jīng)明白無誤地宣告了。

1966年的《人類學(xué)入門》，片名本身就是宣言，表達了電影可以是一種對人類行為的田野考察。

《人類學(xué)入門》

這部影片講述一個制造色情器具的小商人的日常生活。今村昌平的攝影機觀察這個人物的方式，非常接近生態(tài)學(xué)式。它觀察他如何謀生，如何處理與情婦和妻子的關(guān)系，如何在逼仄的空間中維持一種可笑又可悲的尊嚴。

鏡頭里充滿了物品的細節(jié)：工具、食物、廉價家具、凌亂的房間。這些細節(jié)的功能超過了氣氛烘托，而是建構(gòu)出一個完整的生存環(huán)境。今村昌平像一個田野工作者那樣，首先關(guān)心的是他的觀察對象棲居在什么樣的物質(zhì)條件之中。

這種人類學(xué)方法在他的紀錄片實踐中得到了最充分的施展。1970年的《日本戰(zhàn)后史：酒吧女侍應(yīng)的生活》是他在劇情片與紀錄片之間進行實驗的一個重要節(jié)點。

影片以橫須貲一位經(jīng)營面向外國人酒吧的女老板為核心，讓她口述自己從戰(zhàn)敗到經(jīng)濟高速增長時期的個人經(jīng)歷，同時穿插同一時期的新聞影像。

兩條線索的并置產(chǎn)生了極富張力的效果，官方正史中的日本與一個底層女性肉身所經(jīng)歷的日本之間，存在著巨大的裂縫。這種手法暗示了一個激進的歷史觀，所謂國家敘事不過是一種高度選擇性的建構(gòu)，而另一種歷史始終在底層的身體和記憶中默默延續(xù)。

1967年的《人間蒸發(fā)》則走得更遠。影片以一個失蹤男子的婚約者和今村昌平自己的攝影組為主體，追蹤這個人的下落。調(diào)查的過程逐漸偏離了紀錄片的軌道，拍攝者開始干預(yù)被拍攝者的生活，真實與虛構(gòu)的邊界日益模糊。

《人間蒸發(fā)》

在影片的高潮段落，今村昌平讓工作人員當著被拍攝者的面拆掉了布景的墻壁，暴露出攝影機和燈光設(shè)備。這個驚人的舉動在1967年的語境中具有相當?shù)南蠕h性。它質(zhì)疑的不只是紀錄片的客觀性，而是電影作為認知工具本身的可靠性。

今村昌平在這里所實踐的，是一種反身性的人類學(xué)。觀察者永遠是觀察行為的一部分，任何試圖從外部客觀記錄他者生活的企圖都包含著權(quán)力關(guān)系和自欺的成分。

進入七十年代后，今村昌平把大量精力投入了電視紀錄片的制作。他的鏡頭追隨那些被日本現(xiàn)代國家遺忘或拋棄的人群，比如滯留在東南亞叢林中未歸還的日本老兵、被販賣到南洋的日本女性即所謂的唐行小姐、菲律賓海域上的海盜。

這些作品被統(tǒng)稱為棄民系列，它們共同構(gòu)成了一幅日本帝國擴張與收縮的暗面地圖。今村昌平關(guān)心的始終是那些被官方敘事排斥在外的身體和聲音。這些棄民的存在本身，就是對戰(zhàn)后日本和平繁榮敘事的一種無聲反駁。

如果把今村昌平的作品視為一個整體，可以從中辨認出一條持續(xù)的批判線索，也就是對日本現(xiàn)代化進程及其配套的國家神話的辛辣解構(gòu)。

《豬與軍艦》是他第一部真正引起廣泛關(guān)注的作品，也是這條線索最早的明確呈現(xiàn)。故事發(fā)生在橫須賀的美軍基地周邊，一群日本小混混試圖通過養(yǎng)豬致富，與美軍士兵爭奪當?shù)氐慕?jīng)濟資源。

《豬與軍艦》

影片的視覺語言本身就是隱喻，豬群在街巷中狂奔，混混們在豬圈般的生存空間中廝打，整個橫須賀呈現(xiàn)為一個被占領(lǐng)體制喂養(yǎng)又被其蔑視的寄生性空間。

今村昌平在這里展示的日本，與同時期小津安二郎電影中那個雖然在變化卻依然維持著某種秩序感的中產(chǎn)階級社會截然有別。這是美日安保體制下的另一個日本，一個在軍事占領(lǐng)的縫隙中掙扎求存的底層日本。

《復(fù)仇在我》則從另一個方向切入國家神話的虛偽性。影片根據(jù)真實事件改編，講一個連環(huán)殺手在日本各地流竄作案的過程。

《復(fù)仇在我》

今村昌平對這個人物的處理方式很有意味，他既沒有妖魔化罪犯，也沒有為他尋找心理學(xué)上的開脫理由。

攝影機只是極其冷靜地跟隨他進入一個又一個家庭、一段又一段關(guān)系，觀察他如何利用日本社會中根深蒂固的信任機制和等級秩序來實施犯罪。

殺手的父親是一個天主教徒，這個細節(jié)在今村昌平的處理中意味深長。外來宗教在日本社會中的水土不服，信仰與行為之間的巨大斷裂，都暗示著一種更深層的文化錯位。

影片的視點分布在罪犯、他的家人、受害者和追捕者之間，沒有一個單一的道德中心。這種結(jié)構(gòu)本身就是對因果報應(yīng)敘事的一種拆解，在今村昌平的世界里，惡行不需要解釋，也不保證懲罰，它只是人類行為光譜的一部分。

1989年的《黑雨》轉(zhuǎn)向了日本國家創(chuàng)傷的核心地帶。影片改編自井伏鱒二的同名小說，講述廣島原爆幸存者在戰(zhàn)后社會中的遭遇。

《黑雨》

今村昌平拒絕了通常處理原爆題材時所采用的崇高化修辭。他的幸存者不是抽象的受難象征，而是被輻射傷害的具體身體。他們的皮膚潰爛，頭發(fā)脫落，生育能力受損。

這些身體癥狀同時也是社會癥狀。原爆幸存者在戰(zhàn)后日本遭受的歧視和排斥，暴露了日本社會在面對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷時的回避機制。

今村昌平用黑白影像來處理這個彩色時代的題材，這個選擇既是對歷史感的追求，也是一種美學(xué)上的克制。影片的力量恰恰在于它的低調(diào)，它不渲染苦難的壯烈，而是呈現(xiàn)苦難的瑣碎和日常性。

回頭來看整個二十世紀日本電影在世界影壇的存在，國際觀眾會首先想到的是那幾個最堂皇的大師，他們建構(gòu)了一個特定的日本影像。克制、精致、充滿儀式感、浸潤著禪意或武士精神。這個影像當然有深厚的美學(xué)根基，但它同時也強化了西方世界對日本的某種固化想象。

今村昌平的出現(xiàn)，以一種幾乎是蓄意挑釁的方式，打碎了這面鏡子。

他在1983年和1997年兩度獲得戛納金棕櫚獎，這使他成為當時極少數(shù)獲此殊榮的導(dǎo)演之一。對于國際電影節(jié)的觀眾和策展人來說，今村昌平的作品提供了一種全然不同的日本經(jīng)驗。

這個日本是潮濕的、骯臟的、充滿欲望和暴力的。它的鄉(xiāng)村不是田園詩，而是一個資源匱乏、被原始禁忌和肉體需求共同支配的殘酷空間。它的城市不是秩序井然的現(xiàn)代都市，而是一個被占領(lǐng)軍、黑市交易、色情產(chǎn)業(yè)所滲透的灰色地帶。

這種影像的顛覆性，在于它動搖了一個根深蒂固的文化等級。日本文化長期以來被它自身的精英和西方的接受者共同建構(gòu)為一種高度審美化的存在，核心符號是枯山水、能劇、茶道和極簡主義。

今村昌平從來不反對這些符號的存在，但他堅持認為，它們只代表日本的上半身。在這個上半身之下，還有一個更龐大、更混亂、更具生命力的下半身。

那里住著農(nóng)民、漁民、娼妓、小販、騙子和殺人犯。他們的行為邏輯無法用禪宗或武士道來解釋，他們的生存狀態(tài)更接近于一種前文明的、甚至前人類的自然狀態(tài)。

今村昌平對國際觀眾的影響，因此不僅僅是提供了另一種審美體驗，而是從根本上改變了他們理解日本的框架。

他讓人們意識到，此前他們所看到的日本電影中的日本，無論多么深刻和美麗，終究是一個經(jīng)過高度文化過濾的產(chǎn)物。

真正的日本，或者說，一個同樣真實的日本，是泥土味的、葷腥的、與土地和身體緊密糾纏在一起的。

這也與日本國內(nèi)的文化政治緊密相關(guān)。

戰(zhàn)后日本的國家形象建構(gòu)有一個重要組成部分，就是通過輸出精致的文化產(chǎn)品來重塑在國際社會中的地位。

從這個意義上說，小津安二郎和黑澤明的國際聲譽，在客觀上服務(wù)于日本的軟實力戰(zhàn)略。今村昌平則是這個戰(zhàn)略的一個意外因素。他把日本最不愿意被外人看到的部分搬上了戛納的銀幕，而且拿了最高獎。這件事本身就包含著一種深層的諷刺。

今村昌平在創(chuàng)作上的晚期并非沒有爭議。1997年的《鰻魚》獲得金棕櫚獎時，就有人認為這部作品與他早年的激進力度相比已經(jīng)趨于溫和。

此后的《肝臟大夫》和《赤橋下的暖流》也被一些評論者視為自我重復(fù)。這些看法并非沒有道理，但它們忽略了一個更重要的事實。

《赤橋下的暖流》

今村昌平的貢獻從來不在于單部作品的峰值高度，而在于他幾十年如一日地維持著一種觀看立場的堅定性。

他在1975年創(chuàng)辦橫濱放送電影專門學(xué)院，也就是后來的日本映畫大學(xué)，將自己的方法論傳遞給年輕一代的電影人。這所學(xué)校培養(yǎng)出的導(dǎo)演和技術(shù)人員，構(gòu)成了日本獨立電影的一條重要血脈。

今村昌平的教育理念與他的創(chuàng)作理念一脈相承。電影不是一種自我表達的手段，而是一種觀察和記錄人類生存狀況的工具。這種實證主義的態(tài)度，使他的學(xué)生們往往具有一種扎實的田野精神。

今村昌平最值得被記住的或許是他所提出的那個根本性的問題：當我們說日本的時候，我們究竟在說什么？

今村昌平用他的一生告訴我們，任何關(guān)于日本的單一敘述都是暴力的簡化。

他在2006年五月三十日去世，享年七十九歲。死因是轉(zhuǎn)移性肝腫瘤，此前他已與結(jié)腸癌和糖尿病纏斗多年。這個終局帶有一種今村昌平式的黑色幽默：肝臟，這個處理人體毒素的器官，也是他倒數(shù)第二部劇情片《肝臟大夫》的核心意象。

他的最后一部導(dǎo)演作品是2002年的短片《11’09”01》中的日本段落，以一個參加過太平洋戰(zhàn)爭的老兵為主角，講述了戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的代際傳遞。即便在生命的末期，他關(guān)注的仍然是日本歷史的暗面，是身體所承載的無法被語言消化的記憶。

《11’09”01》

今村昌平曾經(jīng)被同行稱為「鬼之今平」，這個綽號里既有對他工作強度的敬畏，也有對他不留情面的觀察方式的準確概括。

他確實像一個鬼，潛入日本文明光鮮的表面之下，在陰暗潮濕的地層中翻找那些被遺棄的人、被壓制的欲望、被遺忘的歷史。

幾十年過去了，那些泥土中的發(fā)現(xiàn)依然散發(fā)著不可回避的氣息。它提醒我們，任何一個民族的真實面貌，永遠比它自己想講述的故事更加復(fù)雜、更加混亂，也更加有力。