當(dāng)老戲遇見新鏡頭

——《戲臺邊的直播間》創(chuàng)作談

山西會館的戲臺

短視頻和直播正在改變傳統(tǒng)戲曲被看見的方式。可“被看見”是不是就等于“被傳承”？流量能不能替代板眼？熱鬧能不能等同于戲魂？《戲臺邊的直播間》寫的正是這樣一個(gè)問題：老戲不是不能走進(jìn)屏幕，而是不能在屏幕里變得不像自己。

一、為什么寫這部戲

這些年，越來越多傳統(tǒng)戲曲、民間曲藝、非遺技藝通過短視頻和直播進(jìn)入大眾視野。一些老藝人因此被重新看見，一些冷門劇種也獲得了新的觀眾。這當(dāng)然是好事。

但與此同時(shí)，另一種情況也在發(fā)生：為了三秒抓人、五秒反轉(zhuǎn)、十秒爆點(diǎn)，傳統(tǒng)戲曲常常被剪成“高能片段”，行當(dāng)被做成噱頭，髯口成了表情包，唱腔成了背景音，老藝人成了“反差感素材”。

于是我想寫一部戲，寫一個(gè)老戲班進(jìn)入直播間之后發(fā)生的事。

這部戲不反對直播。

這部戲反對的是：不懂戲，卻急著改戲；不敬戲，卻急著傳戲；不聽?wèi)颍瑓s急著消費(fèi)戲。

《戲臺邊的直播間》真正想問的是：

老戲進(jìn)入新屏幕以后，誰來給它留住板眼、尊嚴(yán)和靈魂？

上黨門

二、為什么選擇上黨梆子

選擇上黨梆子，不只是因?yàn)樗械赜蛱厣驗(yàn)樗幸环N硬朗、蒼勁、質(zhì)樸的舞臺氣質(zhì)。它適合寫太行人的骨頭，也適合寫老藝人的倔強(qiáng)。

這部戲必須是上黨梆子現(xiàn)代戲，而不是“直播題材小品加幾段戲曲唱腔”。因此創(chuàng)作時(shí)堅(jiān)持一個(gè)原則：

直播是劇情元素，不是表演形式；手機(jī)是道具，不是舞臺中心；上黨梆子才是全劇的骨架。

所以，劇中的彈幕聲、網(wǎng)友評論、直播熱鬧場面，都不能寫成現(xiàn)代說唱，也不能寫成曲藝快板，而要納入上黨梆子的垛板、幫腔、鑼鼓白和丑角快口體系。

三、人物從哪里來

《戲臺邊的直播間》里，最重要的是四個(gè)人。

焦老槐，老戲班班主，一輩子唱上黨梆子。他不是拒絕時(shí)代，而是害怕老戲被看輕。他的核心不是“守舊”，而是“守戲德”。

韓小滿，返鄉(xiāng)短視頻青年。他有熱情，也有能力，但開始太急、太淺。他以為讓人看見就是傳承，后來才明白，讓人聽懂才是本事。

焦月英，焦老槐的女兒。她讓這部戲有了真正的人情痛處。父親守住了戲，卻虧欠了家。她不是反對戲，而是要問一句：守戲的人，能不能也好好過日子？

馬來財(cái)，文化傳媒公司老板。他不是反派。他代表市場邏輯：戲班要活，演員要吃飯，傳播要入口。但他的錯(cuò)誤在于把老戲當(dāng)作流量產(chǎn)品，忘了傳播也要有敬畏。

這四個(gè)人的矛盾不是簡單的對錯(cuò)之爭，而是四種現(xiàn)實(shí)邏輯的碰撞。

四、這部戲真正想表達(dá)什么

這部戲最核心的一句話是：

老戲不是怕沒人看，怕的是被人看見以后，反倒不像自己了。

今天的傳統(tǒng)戲曲當(dāng)然需要傳播，也需要年輕人，也需要新媒介。但新媒介進(jìn)入戲曲，不能取代戲曲本體。

鏡頭可以靠近戲，但不能騎到戲頭上。

直播可以打開，但不能指揮板眼。

標(biāo)題可以寫得新，但不能傷人、傷戲、傷尊嚴(yán)。

傳播可以快，但學(xué)戲必須慢。

五、最重要的三場戲

如果要理解《戲臺邊的直播間》，最重要的是三場：

第一場是《直播停唱》。

焦老槐在文化節(jié)直播中，發(fā)現(xiàn)老戲被搞笑特效、快進(jìn)提示、彈幕催促弄得失了板眼、失了人物、失了尊嚴(yán)，于是當(dāng)場摘髯停唱。

第二場是《戲箱舊賬》。

焦月英從戲箱中翻出小時(shí)候的練功鞋，揭開父女之間的舊傷。觀眾會明白：守戲并不是一句漂亮口號，背后有人的代價(jià)。

第三場是《門規(guī)新立》。

戲班不再拒絕直播，但立下規(guī)矩：開播先敬臺，鏡頭不壓戲，標(biāo)題不傷人，唱段不亂剪，未學(xué)不亂改，流量不奪腔，唱戲人也要記得回家吃飯。

這三場構(gòu)成全劇的價(jià)值鏈條：

先守住戲的尊嚴(yán)，再看見守戲的人，最后建立新時(shí)代傳播的規(guī)矩。

《戲臺邊的直播間》不是一部“反直播”的戲，而是一部關(guān)于“如何正確打開直播”的戲。

它相信老戲可以走進(jìn)屏幕，也相信屏幕之外，仍然需要有人站在戲臺上，一板一眼，把一口老腔唱穩(wěn)。

作者：鐘崟