奧黛麗·赫本，不是那么簡單

作者：Molly Haskell

譯者：易二三

校對：Issac

來源：《電影評論》

譯者按：1991年，林肯中心電影協會特別為奧黛麗·赫本舉辦致敬會，這位傳奇女演員不僅在銀幕上璀璨發光，更是溫暖世界的親善大使。

她與威廉·惠勒、比利·懷德、喬治·庫克、約翰·休斯頓、金·維多、布萊克·愛德華茲、斯坦利·多南等傳奇導演都有過合作，也與弗雷德·阿斯泰爾、格里高利·派克、亨弗萊·鮑嘉、加里·庫珀、亨利·方達、加里·格蘭特等傳奇影星成為銀幕眷侶。

1988年至1993年間，赫本擔任聯合國兒童基金會的親善大使，為第三世界的婦女與兒童爭取權益。

下文是《電影評論》作者莫利·哈斯凱爾撰寫的致敬奧黛麗·赫本的特稿，刊發于1991年的三/四月刊。

五十年代前兩年，奧黛麗·赫本只在英國電影里演過一些小角色，而后整個五六十年代里，赫本佳作頻出：《羅馬假日》《龍鳳配》《戰爭與和平》《甜姐兒》《黃昏之戀》《修女傳》《蒂凡尼的早餐》《謎中謎》《窈窕淑女》《麗人行》《盲女驚魂記》（譯者注：這里特別點一下原文沒提到的《雙姝怨》《偷龍轉鳳》），近九年的息影期后，她憑借《羅賓漢與瑪莉安》重返銀幕，就那個時代而言，奧黛麗·赫本擁有一個不同尋常的、長久的輝煌生涯——同時代的女演員大都職業生涯短暫，因制片廠的不當管理或自己的不當經營而黯然謝幕。

赫本仿佛從天而降，闖入五十年代，既像森林女神，又像公主，最后她穿著玻璃鞋，乘著金色馬車離開，不留痕跡。

赫本的角色常常是處于童話與現實之間、卑鄙與高尚之間的棄兒：一位司機的女兒（《龍鳳配》中她的角色的確從樹上掉下來過），成長為獨立自信的女性。

《龍鳳配》

《羅馬假日》中，她是無名國家的公主（未曾出現國王的女兒），舉辦了一場令人印象深刻的記者見面會。

《羅馬假日》

《黃昏之戀》中，她的父親是一位私家偵探，最后不可思議地選擇了金盆洗手。《蒂凡尼的早餐》中，她是一個貪慕虛榮的南方農村女孩，搖身一變成為了紐約社交名媛。

《窈窕淑女》中，她是一個操著倫敦土腔的賣花女，一舉晉升英國社會頂層階級。高貴的父親偽裝成最卑微的凡人；出身成疑的調包嬰兒，沒有國籍或種族的身份證明；通過奇跡般的轉變解決自己混亂境況的女人。

《窈窕淑女》

赫本出演過各種不同形式的家庭浪漫喜劇，所以知道她是英國銀行家和荷蘭女爵之女時一點也不令人意外。1952年，法國著名作家柯萊特在里維埃拉遇到了正在拍戲的赫本，因而成為了后者的仙姑/星探，柯萊特認定赫本就是自己即將在百老匯開演的舞臺劇《金粉世界》的主角琪琪。

至于大多數影星都會遭遇的年老色衰的考驗，赫本并未像一般人那樣采取極端的措施，例如極度渴望曝光或徹底隱退。過去的二十年間，她只拍了寥寥幾部電影——比較出名的可能是《哄堂大笑》。

《哄堂大笑》

赫本主要將自己的精力投入到了更多有價值的事情上面，貼近普通人的世界，變得更為泰然自若。沒有人能袒露她的靈魂或讓她成為通俗小報的養料，赫本成功地保護了自己的私人生活。

離開梅爾·費勒之后，有傳言說赫本與一位精神病醫生結了婚，隱居在羅馬。但我們不會去刺探更為隱私的情況，就好像有一種默契的沉默圍繞著她，或者說我們無法，也并不想把她當作一個有著血肉之軀、會生育兒女的俗人（不管是銀幕里還是生活中）。

赫本的影響是超越時代的，她的電影在今天看來甚至更好了。當代沒有一個演員能像她那樣出場，幾乎腳不沾地，散發著誘惑和嘲弄般的氣質，遣詞用句似是精心設計，又像渾然天成，就像她的步態一樣。

她是制片廠體系黃金時期所重點呵護的最后一批影星之一，也是與眾多才華橫溢的導演（威廉·惠勒、比利·懷德、喬治·庫克、約翰·休斯頓、金·維多、布萊克·愛德華茲、斯坦利·多南）、服裝設計師、攝影師、編劇、燈光師合作過的天之嬌女。

赫本曾經看起來難以置信的時髦，經歷了二十年的反時尚混亂局勢之后，她的風格和優雅讓人欣然接受，在此之前，女人的風格，或者說「樣貌」，趨近朋克、高檔，對于真實毫不關心。

赫本并不完美——正如在某個下午茶時間，她趴在酒店房間的地板上，尋找著一只鞋，同時對加里·庫伯說，「我太瘦了，」以她無與倫比的嗓音，「我的耳朵過于醒目，牙齒不整齊，脖子也太長了。」然而她的確富有魅力，在魅力成為一個臟詞之前的那個時代，并且在她的明星身份里如魚得水。

赫本不同于許多后輩，她們要么極力擺脫自己的美貌以證明自身的嚴肅性，在電影中嘗試不同的角色，要么將自己最棒的表演在一夜之間燃燒殆盡，赫本則保持著穩定的輸出。

如今我們可以以一種全新的視角審視她的風格，她的服裝，她的魅力和演講，赫本的外貌沒有埋沒她的靈魂，反而更好地將苦痛隱藏起來，直至以一種驚人的強度爆發出來。

赫本應該為此驕傲，她完美地結合了輕妙和熱情，獨立和忠誠，牢牢地吸引住了青春期的我，這位散發著熾熱光芒的女孩/女人以天鵝般的姿態劃過銀幕，向我這樣的丑小鴨揭示了解決痛苦折磨的方法。

《羅馬假日》（1953），《龍鳳配》（1954），和《黃昏之戀》（1957），分別在我13歲，14歲和17歲時上映，均是在我青少年時期具有重大意義的電影。

赫本是那么時髦、精致、有異國風情，她出生于巴黎或羅馬這樣的都市，而不是土氣的中西部，最棒的是，她的胸部很小。在性感偶像正當道的時候，略帶男孩子氣的赫本成功地站穩了腳跟。

當時的環境充斥著焦慮，崇拜女性的標準規范和部落儀式也處于缺席的狀態。這種風氣在不同部族之間經年累月地發生著改變，但在像我這樣只知道傻笑的少女群體中，豐滿的胸部和月經是洪水猛獸，內衣之類的東西都會盡可能地推遲使用。

而對于處在萌芽期的女權主義者來說，奧黛麗·赫本完全就是當時時興的胸部豐滿的女星的反面：她機警，又富有探險者那樣的激情，沒有一絲的慵懶，完全沒有性感女神伊麗莎白·泰勒、索菲婭·羅蘭的撩人，也不像呼吸急促、略帶神經質的珍妮弗·瓊斯或脆弱敏感、過于熱切的夢露。

那些使得赫本更吸引人的，恰恰是大部分血氣方剛的美國男人不受吸引的特質。有個朋友曾跟我講過一個滑稽的故事，他在軍隊的論壇里看到一個談論《龍鳳配》的帖子，一個軍人說他更喜歡身形優美的瑪莎·海爾。

海爾飾演威廉·霍爾登的未婚妻，在她與霍爾登翩翩起舞的那一幕有過短暫的露面，此時，赫本恰好從巴黎回來，散發著驚人的魅力，穿著伊迪絲·海德為她設計的天鵝似的裙子，在長島諸位有情郎面前初次亮相。

我對衣服沒什么特別的研究，但居然能記住這條裙子的設計和細節；另一個給我如此深刻印象的是《后窗》里的格蕾絲·凱利，沒有任何導演能像希區柯克一樣將文雅和性感完美地結合起來。

《龍鳳配》

正如凱利的裙子（譯者注：《后窗》的服裝設計師也是伊迪絲·海德），赫本無肩帶的玻璃紗緊身連衣裙搭配了輕快的半身短罩裙，抓住了這個角色的雙面氣質，筆直修長的男子氣和空氣蓬松的女性氣質。

這種雙裙設計在腰部連結，也暗示著女孩和女人兩種身份的共存（即彼此獨立又相互附著）——愛爬樹的小孩被成熟女人的飄逸裙罩所包裹。這個設計有點像《羅馬節日》的開頭，攝影機對準公主長裙的裙擺位置，抓到了她脫掉一只鞋的時刻，暗示了她內心是一個有反叛意識的小孩。

《龍鳳配》

這種在兩個世界之間游刃有余的能力，暗示了女人們完全可以兼顧有思想的生活和讓自己變得性感，這一點也在《甜姐兒》中得到了很好的體現，赫本在片中原先是個書呆子，后來卻成為了一個時尚模特，而且并沒有失去她知性的一面——至少，這是我一直以來理解它的方式。

事實上，赫本唯一兼顧了愛書者和時尚麗人兩種身份的一場戲發生在一家書店，她穿著現今正流行的緊身衣和束腰外衣，與弗雷德·阿斯泰爾飾演的攝影師不期而遇，然后她唱起來《這樣持續多久了？》。

《甜姐兒》

這部典型的斯坦利·多南式歌舞片，通俗化地呈現了讓-保羅·薩特和「移情主義」，明為諷刺，實則贊頌時尚界。多年后，我為一家類似影片中崇尚「粉紅想象」（think pink）的雜志撰寫影評，才發現風格和物質之間的關系是多么不穩定且引人懷疑。

雖然短暫，赫本的確代表了兩個世界的密切結合。不像那些更為性感的女星扮演的天生的受害者形象，赫本得到了她想要的，并為五十年代的女性提供了一種不一樣的理想狀態。

在我腦海里印象最深的一個畫面是，奧黛麗·赫本抱著格里高里·派克，坐在小型摩托車的后座在羅馬街頭飛馳而過。一時心血來潮，赫本決定剪短頭發，她長長的秀發儀式般地搭在肩頭（最終的發型讓全世界的女性都意欲沖向發廊）。這次理發是進入一個重要人生階段的某種儀式——一種脫離受人指點的童年時代的解放，同時也打破了傳統的女性氣質。

《羅馬假日》

雖然赫本端莊穩重且溫柔體貼，但并不意味著她是一個被動接受工作任務的麗人。在比利·懷德的《龍鳳配》中（改編自薩繆爾·泰勒歌劇式的劇本，觸碰的議題似乎和現在更為接近），我們可以看到關于一個把握自己生活的女人的最令人愉快的故事。

即將離開巴黎時，赫本自言自語，說自己已經蛻變了，還在日記里寫道，「我學會了如何生活，如何活在世上并成為世界的一部分，而不是躲在一邊，袖手旁觀。」

影片開始的部分，赫本在拉拉比舞會上暗中觀察來往的高貴賓客，她展現了直率之外更為心思深沉的一面。「我不能忍受一直傻笑的女人，」她一邊說一邊觀察著「那些比自己更好的人」，很快她將征服她們。

她的形象與詹姆斯·迪恩很相像，更為安靜但同樣不屈的反叛者，反對成年生活的矜持和虛偽。她的容貌及所作所為都彰顯了對傳統家庭生活的顛覆，不管是家庭的構建和擴張，還是女人本身的成熟、生育和衰老。

《龍鳳配》

盡管在《羅賓漢與瑪莉安》中飾演一位「成熟的」女性——羅賓漢的終身摯愛（「我是不是又老又丑？」她嚴肅地向肖恩·康奈利發問），她仍然和薩賓娜一樣年輕、天真，和修女一樣優雅、貞潔——當然了，因為羅賓漢的缺席，她成為了修道院的院長，因而隔絕了世俗煩擾，也讓自己為流浪在外的愛人守身如玉。

最終，她年老的戰士并未戰死沙場，但兩人均無法忍受他臥床不起的境況，最終都服下了毒藥：羅賓漢就像奧黛麗·赫本，一個永不變老的傳奇。

赫本在一個重要的歷史節點出道，那時候女權運動和性愛革命還未刮起風暴。她的角色總是充滿激情，以及她所牽連的關系都是那么羅曼蒂克：傳統宮廷之戀；克己禁欲和自我犧牲；游吟詩人式的理性情感；以及好萊塢對于美國清教主義的愛情，正如《海斯法典》所規定的那樣。

也難怪她如此適合理查德·萊斯特這部中世紀的寓言故事，影片中，性讓位于十字軍東征，而修道院則展現了「可遠觀但不可褻玩」的一面。她既是游吟詩人的繆斯也是詩人，因為她歌唱，同時也是詩歌中的理性化身，她的愛近乎宗教偏執，給人救贖。

《羅賓漢與瑪莉安》

《黃昏之戀》片尾，加里·庫珀站在火車車廂門口，赫本則在月臺跟著火車小跑，哭喊著她不會孤單，周三她會與阿爾卑斯山的向導相約，周五又會和西班牙的斗牛士幽會……直到因愛回頭的浪子用手臂將她攬上火車，也讓她進入了自己的生活。

《蒂凡尼的早餐》中霍莉情緒失控的一場戲，她剛獲知哥哥弗雷德去世的消息，立刻就變回了那個阿肯色州的露娜·梅，為失去了生命中的摯愛而哀慟。

《龍鳳配》中，赫本和亨弗萊·鮑嘉一同乘船，他們之間的情感更為微妙卻同樣著魔，她堅持認為這位冷酷的單身漢是一個更好、更溫柔的人。她相信，這位穿著航海服，一邊讓留聲機播放著「是的，我們沒有香蕉」，一邊向她告白的單身王老五就像她一樣，都可以為愛而死。

赫本所塑造的浪漫幻想是如此強大，她對男人內心的美德和作為她愛的對象的價值是如此狂熱，她最終總是能讓男主角回心轉意并讓他們「棄惡從良」。這就是浪漫喜劇中女主角的使命——融化男人的壓抑，促使他們發現自身遺忘掉的一部分，包括喚醒愛的能力。但赫本的強烈情感往往會讓男主角陷入近乎病態的境地。

《黃昏之戀》

就算只是一個有著浪漫化厭食癥的輕盈角色，也會被看作對女性氣質總是充滿矛盾的文化的抵抗。赫本和詹姆斯·迪恩一樣，挑戰著成年生活的虛偽，挑戰者成年生活本身以及其所涵蓋的不可變更的事實：自我背叛，衰老和死亡。

實際上，對死亡的渴望滲透進了赫本參演的許多電影，有些是口頭的，有些則是象征性的：《龍鳳配》開頭的自殺未遂，以及她堅持認為鮑嘉舉止「高貴」而使他為愛而「死」；《黃昏之戀》中，她的天真和加里·庫珀的墮落令人不安地匹配在一起；《蒂凡尼的早餐》中因哥哥之死而生發的強烈愛意；《羅賓漢與瑪莉安》結局的謀殺/自殺行為。

在文學評論集《美國經典文學研究》中，D.H.勞倫斯提到了「像兩件樂器」一樣融合、共振的欲望，這無疑是美國人情感中更為沉重、情緒化的一面。

愛倫·坡和納撒尼爾·霍桑小說中的情人們所渴望的「純粹的精神聯系」，無疑與勞倫斯關于感官愉悅的、世俗的愛情及其承認的個人獨立的觀點相悖。這種與其他人尋求認同和共鳴的渴望，會導致隱藏著亂倫欲望的知識分子式的吸血鬼行為。

赫本的電影中，暗藏著的亂倫主題總是總與憂郁和不安相伴，隨著對父輩及兄弟的愛意不斷浮現。約翰·休斯頓執導的《恩怨情天》中，赫本和伯特·蘭卡斯特以兄妹關系被養大，結果發現她其實是一個被撫養長成白人的印第安人，所以他們可以自由地戀愛和結婚，這種曖昧的吸引力一直暗埋在整個故事之中。

《恩怨情天》

《蒂凡尼的早餐》中，赫本以她（未曾現身的）葛格的名字稱呼喬治·佩帕德——一個男版的她，對性身份認同同樣脆弱。赫本與年長男演員的頻繁合作也是那時的記者所留意到并感到疑惑的一種范式。

她似乎是命中注定般，正如影評人理查德·科利斯機智提出的，「被大多數好萊塢長青但身體與她差不多脆弱的男演員所討好（亨弗萊·鮑嘉，加里·格蘭特，弗雷德·阿斯泰爾，亨利·方達，雷克斯·哈里森）。」這種相匹配的脆弱性正切中問題的要害：與更為年輕活潑的女性談情說愛或許讓這些男星看起來顯得可笑，但赫本浪漫地解救了他們，不管是在電影之中還是對于他們日漸黯淡的職業生涯。

對于普通觀眾和影評人而言，最令人不安的一部作品大概是比利·懷德的《黃昏之戀》。這部精巧的電影因各種原因被唱衰——它的慢節奏（事實上，這反而是一種不尋常的閑逸，懷德讓錯綜復雜的情節和情緒得以慢慢展開），和它的「沉悶」。

但顯然最讓觀眾困惑的是加里·庫珀的角色，這位全美英雄竟變成了一個年老的風流浪子，他的眼神異常空洞，帥氣的臉龐也多了衰老和墮落的痕跡。就好像美國一樣，從一個西部片中瀟灑牛仔，突然長成為道林·格雷的陰暗面。

《黃昏之戀》

懷德挑戰了庫珀的神秘感，讓一個職業生涯中一直飾演氣勢洶洶、大搖大擺的角色的演員處于自動駕駛狀態，直到一個女人拯救了他。這個女人實質上比他更成熟且聰慧。

比利·懷德極其敏感，不管是病態和浪漫之間的微妙平衡，還是最端莊得體的關系中涌動的禁忌欲望，或是赫本獨特的語言及動作習慣——她只需要稍稍抬起眉梢或在臺詞中注入一些反語和情感，就能讓原本令人討厭的段落發生反轉，讓禁忌變成令人向往的。

作為一個對白和視覺都很擅長的導演，懷德非常欣賞赫本的聲音，她可以沉著且隱晦地將引發人們欲望的臺詞說出來，就像那是美味的糖果，她將這些糖果打包在一塊，然后一股腦兒地吐出來，俏皮且甜美。

《龍鳳配》中，她的司機父親（約翰·威廉姆斯飾）被「樓下」雇工圍繞，讀著她從巴黎寄回的信。信中寫道，她在藍綬帶廚師學校遇到了一位老男爵，兩人亦師亦友，當這位父親讀到女兒形容新朋友為「一個非常體貼和非常聰慧的」老人時，我們似乎聽到了赫本自己的聲音。

這里有個謎團。（這份關系究竟是何種形式？或者是，奧黛麗·赫本所牽扯的任何一份關系是以何種形式進行的？她有「做過那件事」嗎？

《龍鳳配》

在許多意義上，赫本都是一個完美的《海斯法典》女主角，直至結局都是那么模棱兩可和謹慎小心。斯坦利·考夫曼在《黃昏之戀》的影評中提到，脫下手套就是她準備放手一試的標志。）而關于男爵的描述安撫了她的父親和觀眾。同時還暗示了兩個老男人之間的聯系，「非常體貼和非常聰慧」的形容似乎對兩人都適用。

的確，和父親們的關系（母親總是離世了或缺席）是《龍鳳配》和《黃昏之戀》的情感出發點。《黃昏之戀》中，她和莫里斯·切瓦力亞之間詼諧的、有愛的、彼此牽掛的關系貫穿著整部影片。

首先，她認識偵探父親的方式就是監視他，比如翻看他的檔案；隨后她被臭名昭著的浪子庫珀的風流故事所吸引；而為了認識庫珀，她創造了一個自己的檔案，用一卷磁帶逐條紀錄自己的越軌行為，并以國別和職業分類。

當庫珀一遍又一遍聽著這段來自女唐璜魅惑且令人害羞的錄音時，他就像被一面映照著自己到處留情的鏡子給嘲弄了。（《蒂凡尼的早餐》中，她處理和笨拙且寵溺的前夫（巴迪·艾布森飾）之間的關系也非常老練——這位丈夫一開始實際上是她的養父。）

《黃昏之戀》

赫本混合著童真和女人味，暢所欲言，勇敢地闖入男人害怕涉足的情感領域。她對自己的愛情十分坦然，不怕被拒絕，并為之行動，兼具智慧和柔情。在一眾偉大的浪漫明星（比如艾琳·鄧恩、瑪格里特·蘇利文）之中，正是赫本所展現出的輕盈、幽默和勇敢，使得這些角色如此強大。

赫本是一位愛情方面的藝術家，其中一個層面就是矛盾的責任感——弗洛伊德所認為女人不堪承受的道德觀念。

《羅馬假日》中，格里高利·派克擁有了一個記者千載難逢的機會，關于公主玩耍的幕后頭版報道。但出于對她的愛意和尊重，以及被她喚醒的感覺，他拒絕跟進這個故事。（這是赫本現實生活中魔力的又一個例證：格里高利·派克回顧往事時曾提到，這部電影中的表演或許是他最棒、最自由、最放松的。）

在好萊塢偉大的浪漫喜劇電影中，《羅馬假日》所呈現的熱烈愛情激發了莫大的共情，并擁有最為高貴和有趣的主題之一。它關于不可思議的愛，一趟自我發現的旅程，與婚姻毫無關系。

影片末尾，兩人彼此坦白心意和離別的心碎時刻，喚起了我們內心遺憾和羨慕的復雜情緒，正因為這一刻沒有未來，這個沒有任何對白的畫面恰恰包含了肉體與靈魂的所有相矛盾的欲望。

《羅馬假日》

派克站在等待采訪公主的記者人群之中；赫本緩緩踱步，表面上是在與所有人握手，實則是在試圖拿回八卦圖片（從埃迪·艾伯特手里），并看自己的情人最后一眼，她再也不會在他的床上醒來，更不會與他交歡。

這是一次倒退回戀母情結的情感糾纏？公主究竟是自己生活的女主人還是奴隸？唯一的答案可能是奧黛麗·赫本是銀幕的女主人，也是自身矛盾情況的創造者。

赫本真實生活的狀態也向我們展現了這一點。如果我們糾結于她的神性，因為她在我們的幻想生活中時不時地隱現，就好像她的形象可以用語言來形容，甚至成為了堅定的信念，我們必須面對并接受銀幕上值得稱道的決斷與生活中猶豫不定的差距；讓她像蝴蝶一樣飛走。

你或許會想起立，為她無言的圣歌歡呼：這就是我。