偉大的電影，偉大的詩人

黃小米

分別熱愛詩歌和電影的人，很可能至為討厭講詩人的電影。詩歌被視為語言的精華，電影卻硬要把一切都視覺化，窄化文字的可能性，和詩歌的審美模式的確是相違背的。而一廂情愿要在電影里的詩人身上表現(xiàn)詩意，似乎天真了點，有詩意的電影和主人公是不是詩人毫無關系。

更重要的分歧在于語言，詩歌歷來被認為是最不可譯的文學類型，電影則因其大眾化的出身，顯然期待跨語言認同。在無法轉(zhuǎn)譯另一種語言精華的情況下，詩人電影很可能是看個熱鬧拍個熱鬧。

講詩人的電影當然不能算一種嚴肅的分類，其中不大認真的電影不過是大路貨人物傳記片罷了，但有那么幾部電影的確在傳達詩意方面做出了有益的嘗試，將詩人的心像世界呈現(xiàn)在了銀幕上。容許我們窺看一眼神秘的詩歌生產(chǎn)過程。

平凡詩人

李滄東《詩》（2010）、賈木許《帕特森》（2016）、畢贛《路邊野餐》（2016）

非詩人傳記類電影中虛構(gòu)的詩人形象特別讓人玩味，編導擺明了要正面挑戰(zhàn)用影像呈現(xiàn)寫詩這件事。盡管他們的嘗試并不能算非常成功，起碼是明知不可為而為之的努力。

韓國導演李滄東的《詩》開宗明義講一個和詩歌創(chuàng)作八竿子打不著的人學寫詩的故事（起碼這是該片比較輕松的一條情節(jié)線），我們都知道影片結(jié)束時主人公定當交出一首詩來，我們無法預料的是會旁觀她走過怎樣的一段人生。很會打扮的美子算不上幸運，帶著一個沒心沒肺的外孫生活，照顧別人家的生病老人賺外快，偏巧自己身上已開始出現(xiàn)老年癡呆癥的初兆。

《詩》（2010）

電影的部分情節(jié)讓人想起雷蒙·卡佛的小說《水泊離家那么近》，后來被羅伯特·奧特曼拍進電影《Short Cuts》里，那個故事里同樣有一具河中女尸，女主人公都同樣替犯罪者感到內(nèi)疚。但《詩》里的美子和犯罪者有更直接的關系，而且側(cè)面描寫慘案之余，電影的重點放在了美子參加社區(qū)里的詩歌創(chuàng)作課。毫無寫作經(jīng)驗的她生平第一次隨身攜帶筆記本記錄靈感，又不斷問老師什么是詩歌的靈感，讓看的人為她心急，以至于最后那首長詩成品簡直像從天而降。她以第一人稱寫下了被害自殺女孩子的心聲。

猜想他人的情緒本來就是虛構(gòu)的技藝，是文學創(chuàng)作的意義之一，遭遇強奸后自殺身亡的女孩這個無法發(fā)聲的角色終于在片尾立體地出現(xiàn)在觀眾面前，通過一首詩，書寫者美子最后似乎消失在自己創(chuàng)造的第一人稱后面，詩人就此誕生，都說詩人二十歲前最好顯示出詩才，李滄東似乎認為詩人也可以晚熟，晚到即將失智、失憶。

美國導演吉姆·賈木許的電影主人公是一個開公車的業(yè)余詩人，家庭、工作都非常安穩(wěn)，起碼在電影平均分割的七天當中，他都看起來非常平靜，也許有些內(nèi)向，不過顯然過著受到愛護的，不愁衣食的生活，他不像富士康的打工詩人，寫作是苦悶的出口，寫詩對于他來說更像是上班吃飯睡覺遛狗和妻子閑聊一樣的家常事，他是我們的當代人，卻沒有手機電腦，以他看似隨和的個性，似乎非常奇怪。

電影《帕特森》也許可以看作現(xiàn)代主義詩人威廉姆斯·卡洛斯·威廉姆斯的改編傳記片。威廉姆斯是兒科醫(yī)生，早年也習畫，這或者可以解釋他詩中的畫意。他青年時也算和現(xiàn)代派文藝圈重要人物有過交集，比如大學同窗先鋒派詩人龐德，但他最終選擇回到故鄉(xiāng)新澤西開診，從此沒有離開過臨近的幾座小城，包括帕特森。《帕特森》是他五冊本詩集的名字，是獻給這個小地方的史詩。電影里那個威廉姆斯的日本詩迷就因為讀了這部詩集特地來看帕特森瀑布。

《帕特森》（2016）

晚年威廉姆斯為哈佛的學生做演講，說“如果讀起來沒意思，就不是詩”。他一向和艾略特那種根植于歐洲經(jīng)典的現(xiàn)代主義格格不入，難怪一個移民英國，尋回文化的根，另一個歐游之后選擇回流，堅持使用美國口語創(chuàng)作。威廉姆斯在看診的間隙創(chuàng)作，也愛從病人身上汲取靈感。賈木許拍公車司機在等出發(fā)的時候創(chuàng)作，中午吃便當?shù)臅r候創(chuàng)作，開車的時候聽乘客談天，讓我們有機會看到威廉姆斯也許是怎樣創(chuàng)作那些詩的。

電影中男主人公背誦過威廉姆斯名作《This is just to say》，這首詩被鐫刻在荷蘭海牙的一面詩歌墻上，日常化的語句，字面意思一言以蔽之：我提前吃掉你留作早飯的李子，甜蜜冰牙，和司機自己寫的關于火柴盒的詩是一種質(zhì)地。看過電影結(jié)尾的觀眾已經(jīng)知道詩人的命運并不都像威廉姆斯那樣可以出版作品，公開過著雙重生活，帕特森的司機下一周也許仍舊寫作，也許不，大概還是會繼續(xù)寫的，寫詩對他而言，是私人的、對自己承諾。

順帶一提，威廉姆斯在詩集《帕特森》中引用和當?shù)啬贻p詩人之間的通信，那個小伙子就是后來美國“垮掉一代”的重要詩人艾倫·金斯堡。金斯堡因《嚎叫》一詩成名的前后兩段人生近年被拍成兩部電影：《殺死汝愛》和《嚎叫》。前者就是文首提過的那種大路貨傳記片，還沒寫成什么大作的金斯堡忙著探索自己的性向。

后者仿紀錄片采訪模式，實則是由演員（詹姆斯·佛蘭科）扮演金斯堡，穿插以動畫視覺化《嚎叫》，倒頗有新鮮感，因為《嚎叫》是一首語不驚人死不休的反叛之作，全片剪輯目不轉(zhuǎn)睛也很合適。不過如果不是對《嚎叫》（或詹姆斯·佛蘭科）特別感興趣，恐怕會覺得拒人于千里之外，好像是拍給文學學生看的。

大陸新一代電影人畢贛的首部長片《路邊野餐》以青年手筆寫中年心事，導演把大學期間開始在QQ空間里寫的詩歌”借給”主人公發(fā)表，讓這些“仿朦朧詩”有了歷史可能性，照主人公年紀推算，當年也許真受到過上世紀七八十年代先鋒詩人影響。

《路邊野餐》（2016）

這位文學中年走在類似侯孝賢電影《南國再見南國》的場景里，晃神與夢境時常模糊現(xiàn)實的邊際，可以說是詩歌的mv，mv的影像要襯托音樂，《路邊野餐》最突出的也是這些詩，中國當代詩人中不乏影人或電影研究者，詩作受到電影影響的為數(shù)更廣，似乎沒有在詩歌和視覺創(chuàng)作兩方面都如此平衡的例子。

傳記電影中的詩人

特倫斯·戴維斯《寧靜的熱情》（2016）、簡·康平《明亮的星》（2008）、帕布羅·拉雷恩《聶魯達》（2016）及其他

好的傳記電影無論傳主多么有名，都能將其請下抽象的神壇，讓他們凡人化，觀眾仿佛因為電影才第一次認識此人，遮蓋教科書或歷史課本的第一印象。

新西蘭導演簡·康平早年的電視電影《我桌邊的天使》根據(jù)外國人不太熟悉的本國女作家自傳改編，而她2009年的《明亮的星》的主人公是二十五歲就亡故的英國浪漫主義詩人約翰·濟慈，身前籍籍無名，作品乏人問津，客死羅馬，墓碑上寫著“一位英國年輕詩人長埋于此，他的名字寫在水中”。

《明亮的星》（2008）

《我桌邊的天使》里，濟慈的詩是讓二十世紀的新西蘭小學生頭痛的課文，在《明亮的星》里濟慈是再過幾年就將不久于人世的病弱青年，他會坦然說出：“我沒有收入”，請戀人準許他出門安靜創(chuàng)作，他不允許友人拿感情來開玩笑，生氣得近乎迂腐，因為覺得“喜愛之中帶有神圣”。

而他的戀愛對象范妮·布朗也是個實誠姑娘，她坦言看不懂詩，先感興趣的是濟慈這個人，打發(fā)弟妹去買來他的詩集只是為了看看這人“蠢不蠢”。濟慈的詩里有某種讓她好奇的地方，為了心愛的人她愿意學習，影片結(jié)尾范妮已經(jīng)可以背誦濟慈的詩，歷史上的范妮·布朗后來學習了意大利語，翻譯文學作品。看得出戀愛對普通人的影響，總有些有益的東西留下來，并不一定都是痛苦的回憶。

簡·康平從范妮的視角來寫濟慈的故事，避免了名人傳記片里不自覺地神話名人的角度。范妮調(diào)皮，也會傷心得不知所措，但在命運的打擊面前她和濟慈一樣堅韌，在精神力量方面兩個人的確是非常相配的。最后兩個人生死陌路，但生者和死者的都一樣有尊嚴。

這也是為什么這部小規(guī)模的電影給人開闊的感覺。導演對這段愛情悲劇的處理讓人相信濟慈寫給范妮信中那句“我散步的時候有兩件余裕供我思量，一是你的可愛，二是我死亡的時刻”并不是在自怨自艾。

片中范妮是奇裝異服的縫紉天才，濟慈是窮得只剩單衣的文學天才，這部電影也是和簡·康平長期合作的戲服設計師珍妮特·帕特森的最后作品，她已于去年英年早逝。簡·康平利用講究的置景、音樂，創(chuàng)造了一個看起來有人生活過的時空，我們看到志同道合的好友在聚會上人聲合唱莫扎特，開場范妮在陽光下縫制新衣，針穿過白色棉布揚起了一點細微的灰塵，濟慈赤足爬樹，躺在樹頂冥想，種種細節(jié)都仿佛為了催生他的那些傳世詩作《致秋天》、《夜鶯頌》，和獻給范妮的《明亮的星》。

浪漫主義詩人大概都有點后世的音樂人氣質(zhì)。詩人是足以和醫(yī)生律師銀行家匹敵的可敬職業(yè)。濟慈為了寫詩必須放棄學醫(yī)，有如二十世紀從大學退學出來搞地下樂隊。不過以今人之心復原古人的生活創(chuàng)作環(huán)境也有讓人哭笑不得的例子。

2000年的英國電影《混亂》（Pandaemonium）的導演朱利安·鄧波最為人熟知的作品是搖滾樂隊“性手槍”的短片，其后也以拍攝音樂人和音樂錄影帶聞名，《混亂》的主人公是 “湖畔派”詩人華茲華斯和柯勒律治，第一代浪漫主義詩人在導演心中也許等同于當代的搖滾明星，他也完全按照拍搖滾樂手的態(tài)度來拍。

開篇一個“許多年之后”的倒敘，柯勒律治已經(jīng)完全為鴉片制伏，走路都無法自控，慌不擇路出現(xiàn)在公眾場合，和女粉絲成群的拜倫對比鮮明。這一幕戲劇性十足然而純屬虛構(gòu)，導演罔顧史實隨便發(fā)揮遭到文學研究者詬病，他最感興趣的大概是把搖滾樂手在藥物作用下靈感迸發(fā)的視覺影像移植到十八世紀的古人頭上，片中《抒情歌謠集》就是兩人在鴉片的作用下漏夜寫出來的。

《混亂》（2000）

最近美國女演員克斯滕·鄧斯特抱怨自己的導演處女作，改編普拉斯的散文《瓶中美人》一直找不到足夠的資源，投資方一聽說希薇亞·普拉斯就覺得一定是部陰郁的電影，“其實不是這樣的”鄧斯特說。

普拉斯的人生故事幾年前就由格溫妮斯·帕特洛演繹過。電影《希薇亞》的確是一部陰郁的商業(yè)片，陰郁是普拉斯本人的自殺結(jié)局造成的，全片對”普拉斯因為太愛泰德·休斯，抑郁而終”的狗血劇說法毫無新的貢獻，但這部電影在利用格溫妮絲·帕特洛和丹尼爾·克雷格的明星魅力方面倒是沒含糊。

《希薇亞》（2003）

其實普拉斯和休斯各自都畫畫，詩作中不乏畫面感強烈，非常適合拿來電影化的作品。比如普拉斯的《采黑莓》，全詩三段描寫主人公經(jīng)過路邊黑莓走向海邊，我們“看到”那人將黑莓收集在牛奶瓶里，黑莓的汁液如血，“看見”藍綠色的蒼蠅肚，灰藍色的白光，有如無形衣物扇在臉上的海風。

泰德·休斯臨終前才打破沉默，出版獻給普拉斯的詩集《生日信箋》，其中有一首《畫畫》回憶普拉斯在西班牙貝尼多姆的露天市場寫生，水果攤販不時上前查看她畫得像不像，賣香蕉的老板獻上一曲小提琴獨奏。我們“看到”普拉斯在陽光下曬成棕色的長腿，時不時緊咬嘴唇，休斯坐在她身邊寫作，因為她的專心感到無比的寧靜。

《希薇亞》的編劇并沒有利用兩位現(xiàn)成詩作的意思，而泰德·休斯的視角則始終從缺。唯一值得一提的是帕特洛的表演，演出了一個嫉妒又為自己的嫉妒抱歉自苦的女子。

同樣因為主角表演精彩讓人忘記影片不足的還有《女詩人史迪威》(1978)，根據(jù)同名劇作改編，主人公原型是英國女詩人史迪威·史密斯，終生和阿姨相依為命，進出過精神病院，劇改電影通常的通病，就是沒有利用電影的長處，反而暴露劇場的短處，《史迪威》并沒有更改舞臺劇的形式，大量獨白，場景也是一以貫之的女詩人的家中，但幾乎唱獨角戲的格蘭達·杰克遜演技卓越，無論舞臺和鏡頭都被她掌控，犀利自嘲，講述自己對上帝的不信、對孤獨的觀察、對人群的不滿。雖然史迪威一首詩都沒念，但她的表演讓人相信史迪威是那個叫希薇亞·普拉斯自殺前不久寫信想結(jié)識的先鋒女性。

女詩人的傳記電影都著重講述她們的家庭生活，美國女詩人艾米莉·迪金森究竟為何忽然決定不見生人，全身白衣，學界并沒有定論。去年英國導演特倫斯·戴維斯的傳記電影《寧靜的熱情》最成功之處是表現(xiàn)了迪金森早年的熱情。

她畢業(yè)后回到家里，有支持她寫作的父親，和母親哥哥姐姐都關系親密，還有同樣生有反骨的同道密友，盡管有些泯頑不化到可笑地步的親戚來訪，終究不過是她打嘴仗的練習靶，迪金森根本無需為自己的特立獨行道歉。讀過迪金森作品的人也都知道她有張揚恣肆的一面，至于電影后半段故意制造出來的家庭矛盾，性格驟變則頗為牽強。

《寧靜的熱情》（2016）

智力詩人聶魯達的熱情并不寧靜，中年禿發(fā)突肚只要一念詩還是會讓女人迷醉。帕布羅·拉雷恩去年的電影《追捕聶魯達》以追蹤逃遁冒險片的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了詩歌或文學的虛構(gòu)力量。備受人民愛戴的情詩王子因為左翼思想輾轉(zhuǎn)流亡，追蹤他的警長占有同樣篇幅，一個知己知彼，從容應對，逃亡途中筆耕不輟，繼續(xù)享受聲色，另一個連身世都非常可疑，缺乏執(zhí)法人員的敏銳和狠辣，反而通過閱讀聶魯達的作品產(chǎn)生了不應該有的同情。電影最后我們知道連這個追蹤者都有可能是詩人想象的產(chǎn)物。

《追捕聶魯達》（2016）

文學愛好者當中，愛詩或經(jīng)常讀詩的也算少數(shù)，而電影已死的說法我們已經(jīng)聽得耳朵出繭了。關于詩人的電影不可謂不是一種挑戰(zhàn)。《明亮的星》導演簡·康平說拍這部電影前看《紐約客》雜志會跳過詩歌欄目，拍過了電影之后好像愿意主動讀點詩了。對于詩歌的門外漢來說，能讓你開始讀詩的詩人電影就是上乘的電影，尤其如果因為一部電影開始讀得進非母語的詩歌，是非常美好的文學啟蒙。

詩人都相信詩的一半意義在于聲音，朗讀是傳播詩歌的最佳途徑。詩人電影便提供了從聲音和畫面認識詩歌的機會，電影的意義當然作用于心，同時也作用于生活本身，很多人都樂意接受電影的暗示，有意無意把電影操演到生活中來。