這部電影值得每年重溫一次

zozo

前不久重看了布列松的《扒手》。這部電影1959 年完成，正好和法國新浪潮的啟動是同一年。

《扒手》

當(dāng)時，特呂弗和戈達(dá)爾分別推出《四百擊》和《精疲力盡》，這兩部電影以不同的方式推翻了法國優(yōu)質(zhì)電影的規(guī)矩，但兩人還是在拆解一套舊的電影話語，以及設(shè)法搭建新的話語。布列松實際上比他們更加激進(jìn)得多。

布列松要做的是把電影從戲劇里整個拔出來。他認(rèn)為銀幕上幾乎所有看起來像「電影」的東西，演員的表演、導(dǎo)演對情緒的調(diào)度、配樂對情感的提示、剪輯對懸念的制造，統(tǒng)統(tǒng)是戲劇寄生在膠片上的殘留物。

他要的是一種只有攝影機和錄音機才能完成的表達(dá)，一種不經(jīng)過表演這個中介、直接從物質(zhì)世界中釋放意義的方法。他管這個叫「電影書寫」，以區(qū)別于他鄙視的「電影」?！栋鞘帧肥撬麑崿F(xiàn)這個意圖最徹底的一次。

理解這部電影的入口是手。全片最核心的段落是一些扒竊場景，尤其是中段長約四分半鐘的火車站連續(xù)扒竊。

米歇爾和兩個同伙在人群中穿梭，一個負(fù)責(zé)掩護(hù)，一個負(fù)責(zé)轉(zhuǎn)移贓物，三雙手精確地配合運作。布列松用短促的特寫鏡頭拍攝這一切，手指滑進(jìn)口袋、錢包在掌間傳遞、報紙掩蓋動作、目光微微偏移。

這一段沒有對話，沒有音樂，沒有表情的特寫，只有動作本身。鏡頭的剪輯節(jié)奏極快，每個鏡頭只持續(xù)一兩秒，但它們之間的銜接產(chǎn)生了一種異常強烈的緊張感和快感。

這種快感和類型片本身具備的敘事懸念沒有關(guān)系，它只來源于動作本身的精確與流暢。觀眾被迫進(jìn)入一種純粹的感知狀態(tài)，像觀看一組高度編排的舞蹈。

布列松請了真正的扒竊高手卡薩吉擔(dān)任技術(shù)顧問，卡薩吉據(jù)說在突尼斯街頭練就了一身手藝，因為參與《扒手》拍攝而暴露身份，被迫轉(zhuǎn)行當(dāng)了舞臺魔術(shù)師。布列松對扒竊技術(shù)的還原幾乎達(dá)到了紀(jì)錄片的精確度，但目的絕非獵奇。

這些扒竊段落揭示了布列松的一個根本發(fā)現(xiàn)。傳統(tǒng)電影把人的面孔當(dāng)作意義的核心載體，角色的情感、意圖和道德狀態(tài)都通過面部表情傳遞給觀眾。

布列松取消了面孔的這個特權(quán)地位。在《扒手》里，馬丁·拉薩爾的臉幾乎全程呈現(xiàn)為一塊不透明的平面。布列松要求他的「模特」（他拒絕使用演員」這個詞）反復(fù)排練同一個動作，直到所有表演的痕跡被磨掉，只留下身體的純粹運動。

面孔失去了表達(dá)功能之后，手接管了一切。手是這部電影真正的主角。米歇爾的精神狀態(tài)、他的執(zhí)念、他的上癮、他與世界之間扭曲的關(guān)系，全部通過手的動作來呈現(xiàn)。

這是只有電影才能做到的事情。小說可以描述手的動作，但無法讓讀者直接感知手指的速度和壓力。戲劇舞臺上，手的特寫不可能存在。只有攝影機能把手從身體中分離出來，賦予它獨立的敘事和情感功能。因此，布列松在《扒手》中發(fā)現(xiàn)了電影作為媒介的獨有能力。

另外，布列松還從《罪與罰》中借走了敘事骨架和哲學(xué)論題，但他對兩者的處理方式幾乎構(gòu)成了對原作的反寫。

陀思妥耶夫斯基筆下拉斯柯爾尼科夫的故事是一個關(guān)于思想的故事。一個年輕人在閣樓里構(gòu)建了一套「非凡的人」的理論，以拿破侖為范例，認(rèn)為有才華的個體有權(quán)超越普通人必須遵守的道德法律。

他帶著這套理論去殺人，然后被殺人行為引發(fā)的心理后果摧毀。小說的主體是一場漫長的精神崩潰。陀思妥耶夫斯基對這個過程的描寫極其細(xì)密，他用數(shù)百頁的篇幅跟蹤拉斯柯爾尼科夫的恐懼、偏執(zhí)、自我辯護(hù)和最終的精神瓦解。

米歇爾也在一次與警探的對話中提出了同樣的「非凡的人」理論，但這個理論在影片中的分量完全不同。

他說出那些話時含含混混，缺少拉斯柯爾尼科夫那種病態(tài)的理論自信，更像是一個無所事事的年輕人在為自己的怠惰尋找一個體面的說辭。布列松顯然對那套哲學(xué)本身沒有太大興趣。他砍掉了陀思妥耶夫斯基花費最多精力的東西，內(nèi)心生活。

砍掉內(nèi)心生活之后剩下了什么？剩下了身體。

這是布列松與陀思妥耶夫斯基之間最根本的分歧，也是《扒手》最大膽的賭注。

陀思妥耶夫斯基的信念是，犯罪的真正后果發(fā)生在靈魂里，恐懼和罪感是上帝通過人的良知施加的懲罰，因此小說必須進(jìn)入犯罪者的內(nèi)心才能觸及犯罪的真正意義。

布列松把這個前提翻轉(zhuǎn)了。他不進(jìn)入米歇爾的內(nèi)心，不提供任何心理描寫，不解釋他為什么偷，為什么不去看望病重的母親，為什么回避讓娜的善意。他只拍米歇爾的行為。手在口袋里摸索，腳走過走廊，門被打開又關(guān)上，錢被塞進(jìn)床墊下面。觀眾看到的是一個人的全部外部生活，但無法穿透這個外部。這造成了一種獨特的觀影體驗。

我們與米歇爾之間的關(guān)系既親密又疏遠(yuǎn)，我們跟著他走遍巴黎，看著他的手完成每一次偷竊，但我們對他幾乎一無所知。日記體旁白提供了敘事的框架，但旁白的內(nèi)容極其克制，從不泄露真正的情感。

這種拒絕心理解釋的態(tài)度把《扒手》推到了一個陀思妥耶夫斯基未曾抵達(dá)的位置。《罪與罰》本質(zhì)上是一部關(guān)于思想之病的小說。拉斯柯爾尼科夫的理論先于他的行動，行動是理論的后果，懲罰是行動的后果。因果鏈清晰完整。

在《扒手》中，這條因果鏈被切斷了。米歇爾偷竊不像是一個思想的產(chǎn)物，更像是一種成癮。他明知警探在監(jiān)視他，依然繼續(xù)行竊，他試圖洗手不干，很快又被賽馬場的環(huán)境拉回去。

這里沒有哲學(xué)，只有強迫性的重復(fù)。當(dāng)然也可以用「非凡的人」理論來解釋他的行為，但那套理論看起來更像事后的合理化，行為本身另有驅(qū)動力。

布列松的洞察在于，人的墮落往往源于身體先于思想做出了選擇，思想上的錯誤只是后來的說辭。手比腦更誠實。

影片結(jié)尾是所有這些選擇的清算。米歇爾在海外漂泊兩年后回到巴黎，發(fā)現(xiàn)讓娜獨自撫養(yǎng)著她和雅克的孩子。他找了份工作想幫助她們，但在賽馬場又一次失手被捕。在監(jiān)獄探視室里，讓娜隔著鐵欄來看他。她親吻他的雙手，呂利的音樂響起。米歇爾在旁白中說出了全片最后一句話，大意是「讓娜，為了走到你身邊，我走了一條多么奇怪的彎路?！?/p>

這個結(jié)尾之所以有效，恰恰因為布列松在前面75分鐘里系統(tǒng)性地壓制了一切情感表達(dá)。全片的情感能量被堵在一面墻后面，結(jié)尾那一瞬間墻被打開了一條縫。

此刻的布列松只需要一句旁白和一段音樂，就足以讓積壓了全片的能量釋放出來。施拉德把這個結(jié)構(gòu)命名為「超越風(fēng)格」的核心機制，他在1972年的著作中將布列松與小津、德萊葉并列分析，認(rèn)為三位導(dǎo)演各自以不同的方式實現(xiàn)了同一種結(jié)構(gòu)，先用大量日常化的平面敘事建立一種存在的慣性，然后以一個突然的決定性行動打破這個平面，把觀眾推入一種無法被日常經(jīng)驗消化的狀態(tài)。

施拉德承認(rèn)《美國舞男》就是《扒手》的翻拍，那部電影的最后一個鏡頭幾乎是逐格復(fù)制了《扒手》的結(jié)尾。

《美國舞男》

他在自己的多部作品里反復(fù)使用同一個結(jié)尾模型，孤獨的男人在封閉空間中最終被一個女人的愛所拯救。他曾在訪談中說，1969年看完《扒手》之后他產(chǎn)生了「我也能拍電影」的想法，因為這部電影讓他看到了一種不依賴技術(shù)才華、不依賴視覺奇觀、只需要一個人坐在房間里寫日記就能構(gòu)成的電影形式。《出租車司機》的日記體旁白直接來自這里。

但施拉德的改編也暴露了《扒手》一個容易被忽視的特質(zhì)。施拉德的角色，無論是特拉維斯·比克爾還是朱利安·凱，都有明確的心理動機和社會背景。

特拉維斯是越戰(zhàn)老兵，朱利安是高級男妓，他們的孤獨和墮落可以被解釋，可以被同情。米歇爾沒有這些。

布列松不給他任何讓觀眾產(chǎn)生同情心的理由。他不窮，不受壓迫，不是社會不公的受害者。他的犯罪是純粹自愿的，他的孤立是自我選擇的。這使得《扒手》比施拉德的所有作品都更冷酷，也更誠實。

布列松拒絕用社會因素為犯罪提供借口，也拒絕用心理創(chuàng)傷為墮落提供解釋。他把米歇爾放在觀眾面前，讓觀眾自己決定該怎么看他。這種態(tài)度在1959年的歐洲電影中幾乎獨一無二。

意大利新現(xiàn)實主義把窮人的犯罪歸因于貧困，法國黑色電影把犯罪浪漫化為反叛，新浪潮把小偷變成了迷人的局外人。布列松什么都沒做。他的小偷不迷人、不浪漫、不可憐，他只是一個無法停止偷竊的人。

這就是《扒手》在電影史上真正的意義所在。犯罪和救贖都只是這部電影的表層，它真正追問的是電影本身能做什么。

布列松用75分鐘證明，當(dāng)你把表演、心理、動機和情感全部從一部電影中剝離之后，剩下的東西恰恰是一種更純粹的力量。

這種力量來自物質(zhì)世界本身，來自手的運動、門的開合、腳步在走廊里的回響。它不需要演員來「表現(xiàn)」什么，因為攝影機已經(jīng)在場。

布列松證明了，電影最深的能力是讓物質(zhì)世界自己說話。