齊白石畫墨蟹技法考， 齊駙撰文，齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發(fā)周發(fā)布、

內(nèi)容提要：齊白石對蟹題材的技法探索持續(xù)了一生，即使他衰年變法獲得了巨大成功，晚年的齊白石依舊不斷微調(diào)、打磨筆下的藝術(shù)形象，并嘗試進(jìn)行新的畫法變革，最終演化為大眾印象中經(jīng)典的墨蟹形象。他自己曾在1934年的《蟹圖》題道：“余之畫蟹，70歲之后一變，此又變也?！边@些變化的過程我們可以通過梳理圖像和文獻(xiàn)資料找到清晰的演變路徑，從而進(jìn)一步剖析中國畫寫生和寫意的關(guān)系，齊白石不僅擴(kuò)展了中國畫的審美圖式，同時也賦予了這個題材更豐富的精神內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：齊白石 蟹 寫生 寫意 精神內(nèi)涵

齊白石的墨蟹

文 |齊駙

二、寫生的精微與寫意的超越

文人畫注重抒發(fā)內(nèi)心情感，表達(dá)精神追求，但其前提是應(yīng)當(dāng)“立象以盡意”，主觀的感性抒發(fā)當(dāng)以理性對客觀物象進(jìn)行的傳神作為基礎(chǔ)，需要以敏銳觀察把握物象的細(xì)節(jié)為前提。在畫中造型、筆墨、構(gòu)圖莫不如此，所以董其昌在《畫旨》中說：“士大夫當(dāng)窮工極妍，師友造化，能為摩詰而后為王洽之潑墨，能為營丘而后為二米之云山，乃足關(guān)畫師之口，而供賞音之耳目?！?/p>

蘇軾觀賞龍興寺的壁畫后，曾作詩感慨：“細(xì)觀手面分轉(zhuǎn)側(cè)，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧。”就是說寫意的精神實踐不能脫離對客觀世界的真切感受和精微的刻畫。在齊白石一生的藝術(shù)探索中，寫生與寫意始終是他藝術(shù)堅持的一體兩面，以寫生為前提，而通過寫意來超越客觀物象，從而完成藝術(shù)審美的提煉。這是齊白石“似與不似之間”藝術(shù)思想的具體實踐方式，在衰年變法時期的他尤其注重這種藝術(shù)創(chuàng)新的探索。

《江南風(fēng)味圖》 134cm×34cm

年份不詳 私人收藏

齊白石的螃蟹一直是用寫意的方式進(jìn)行繪畫的，但他說自己歷經(jīng)九年觀察屋后的螃蟹，最終掌握步足的運動規(guī)律，這種態(tài)度反映的正是他的形似觀。而在不斷對蟹的客觀特征的仔細(xì)把握的同時，齊白石也并沒有一味地陷入客觀再現(xiàn)中去，他敏銳地注意到必須對蟹的具體造型進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)化處理，才能創(chuàng)造出前人所不能的藝術(shù)形象。所以在他“細(xì)觀九年，始知得蟹足行有規(guī)矩，左右有步伐……”的艱辛努力之后，他并沒有繼續(xù)拘泥于對象的形似，很快便放棄了“有規(guī)矩”的螃蟹步伐，轉(zhuǎn)而追求畫面的形式美感。

于非闇說他“古今畫蟹者神形俱似能有幾人”并非虛言，因為齊白石在他的變法期進(jìn)行了一系列的創(chuàng)新嘗試，開創(chuàng)了一種獨特的藝術(shù)圖式，可以稱之為動物的“群像圖”。在藝術(shù)史上，鮮少有畫家以單純的動物形象，通過全畫面的反復(fù)排列，以滿構(gòu)圖的方式，作為畫面唯一主體物進(jìn)行創(chuàng)作。

齊白石 群蟹圖136cm×45cm

1920年 湖南省博物館藏

考察20世紀(jì)20年代前后處于變法期的齊白石遺作，不難發(fā)現(xiàn)，這一時期，齊白石分別在諸如蜜蜂、蟋蟀、蜻蜓、小雞、蝦、蟹、小魚等諸多題材中，嘗試使用重復(fù)形象的群像構(gòu)圖。通過一系列的嘗試后，顯然他并不認(rèn)為上述題材都適合這種表現(xiàn)手法，如蜜蜂、蛐蛐體型過小，重復(fù)的形象顯得畫面偏向零碎；同時此類題材個體間又缺乏差異性，進(jìn)而使得形象呆板，于是此類題材在其之后的創(chuàng)作中就逐漸被放棄。而包括蟹在內(nèi)的另外一些群像則在不斷嘗試中，還有如蝦、小雞、魚，等等，終于成為齊白石獨特的藝術(shù)圖式。

就蟹的形象來看，首先蟹的體積適中，適合做細(xì)節(jié)刻畫。通過過人的觀察天賦與長年的刻苦寫生，齊白石精準(zhǔn)地找到了不同個體間，蟹的正反、角度與足部的微妙變化，這就避免了單純形象重復(fù)的枯燥感。此外，現(xiàn)實中河蟹的體貌差異很小，顏色少有區(qū)別，但齊白石通過墨色的濃淡變化，在寫生的基礎(chǔ)上加入了藝術(shù)化的視覺表達(dá)，拉大了不同個體的差異，這就使得畫面中每只蟹都存在明暗差異，增強了畫面的視覺對比效果。

齊白石 蟹圖133cm×32cm　

1934年 中國美術(shù)館藏

為追求畫面中的視覺豐富性與對比度，在早期的群蟹圖中，齊白石還通過蟹背部與腹部的區(qū)別加以強調(diào)，但到晚年，他甚至直接放棄露腹的形象，完全運用墨色濃淡，以灑脫的筆調(diào)肆意揮灑。正如蘇軾評價吳道子的畫“出新意于法度之內(nèi),寄妙理于豪放之外”，齊白石的墨蟹的演變過程，正是通過早年臨摹和寫生，逐步開創(chuàng)“法度之內(nèi)”的新意，但最終卻以他獨特的藝術(shù)感受力超越了物象，完成了意象的飛躍。他的創(chuàng)新和超越完全根植于中國畫藝術(shù)的內(nèi)在生命力，他不僅擴(kuò)展了中國畫的審美圖式，同時也賦予了這個題材更豐富的精神內(nèi)涵。

三、螃蟹題材的內(nèi)涵

薛永年先生曾總結(jié)說，任何一件藝術(shù)品都必須包含兩大因素：“一是創(chuàng)作主體注入的思想感情與精神品格，二是把上述精神內(nèi)涵物質(zhì)化和視覺化的技藝”。[2]齊白石不僅在繪畫技法上不斷探索創(chuàng)新，同時他也以這些繪畫對象為媒介，通過賦予它們豐富的人文意涵，抒發(fā)內(nèi)心感受，反思生命體驗。在螃蟹題材中，他曾將自己對生命的謳歌、詩化的感受、家國的情懷、情操的寄托、美好生活的向往都融于其中。透過這些豐富的精神內(nèi)涵，我們看到的是一個藝術(shù)家的生命感受和完整的精神風(fēng)貌。

持蟹賞菊，歷來是我國民俗生活的重要組成部分，也是千百年來傳統(tǒng)文人的吟賞風(fēng)流之舉，并留下了無數(shù)的詩詞佳篇。金秋時節(jié)飲酒、賞菊、食蟹大有風(fēng)雅之意趣，文人畫家一直以來都喜愛表現(xiàn)這個題材。揚州畫家邊壽民分別在《花卉冊之八》（故宮博物院藏）上畫一只螃蟹、一枝菊花和一個酒缸，題詩云：“稻蟹膏方滿,壚頭酒正香。若辭連日醉,辜負(fù)菊花香?！焙Ｅ扇尾曜鳌毒招穲D》（廣東省博物館藏），畫一籃菊花和兩只熟蟹，上有吳昌碩題詩：“籬畔黃花摘未稀,一筐盛露勝瓊琚。山廚煮得霜蟹熟，下酒何須讀漢書”，又有蒲華題詩：“拂筐菊露未沾霜，采得花枝紫間黃?；f蟹煮來堪下酒，山人賦色寫秋光”。任伯年還有《雜畫卷》之三（天津博物館藏）畫菊花、螃蟹、酒壺，題款“把酒持螯”，正是來自畢卓的詩：“右手持酒杯，左手持蟹螯”。

菊花螃蟹圖96.3cm×46.1cm

1890年-1900年 中國美術(shù)館藏

吃螃蟹的喜好始終貫穿在白石老人關(guān)于螃蟹的畫面里，他畫了大量的墨蟹、熟蟹，用不同的畫面表達(dá)吃螃蟹的雅好，同時也寫了許多關(guān)于食蟹的題畫詩。中國美術(shù)館藏畫于1924年的《菊蟹圖》題：“有蟹不瘦,有酒盈卮;君若不飲,黃花過時”[3]；首都博物館藏畫于1928年的《酒蟹圖》題：“有酒有蟹，偷醉何妨，老年不暇為誰忙”[4]；北京畫院藏作于1930年的《螃蟹》題：“使我酒性生江山，此山谷山人詩”[5]，黃山谷詩句前面的內(nèi)容都去掉了，只留下螃蟹佐酒的興致；中央美術(shù)學(xué)院藏作于1945年的《螃蟹》上題：“左手持霜螯，右手把酒杯，其樂何如”[6]，出自《晉書·畢卓傳》：“卓嘗謂人曰：‘得酒滿數(shù)百斛船，四時甘味置兩頭，右手持酒杯，左手持蟹螯，拍浮酒船中，便足了一生矣’”[7]。他在為數(shù)眾多的螃蟹題材里引用前人食蟹詩句或是典故，表現(xiàn)出十分享受的蟹肥酒香的文人情懷，延續(xù)了前人賦予螃蟹的意涵。然而他想表現(xiàn)的真是文人們飲酒食蟹的風(fēng)雅之趣味嗎？

其實齊白石并不善飲酒，1917—1918年《萍翁詩草》中寫道：

余不能飲，詩中常飲千杯，客以為笑，余以意聞：好酒沾唇面即紅，愁夸欲醉一千鐘。何方能得區(qū)區(qū)死，萬籟無聞到耳中。[8]

他也在畫中提到，如天津博物館藏《芋葉螃蟹》就題款曰：“芋葉絕無姿態(tài)余喜畫之，余性不能飲酒而好食蟹，皆任意所之也?！奔热蝗绱?，他為何要經(jīng)常表達(dá)自己把酒持螯的雅興？1945年楊柳青書畫室藏《燈蟹圖》（圖10）上題：“室中藜杖老何之，八五華年歸計遲。強作京華風(fēng)雅客，夜深持蟹詠新詩”；北京畫院藏多幅《墨蟹圖》分別題款：“強作長安風(fēng)雅客，持螯把盞自刪詩”，“歸夢難成寒夜永，黃茅堆子二親遙。衰年強作無愁客，把酒吟詩對蟹螯”，“藥杯應(yīng)阻蟹螯香，卻乞江邊采捕郎。自是楊雄知郭索，且非何亂敢。骨清猶似含春靄，沫白還疑帶海霜。強作南朝風(fēng)雅客，夜來偷醉早梅旁”。在多張螃蟹圖上他都稱自己是“強作長安風(fēng)雅客”，“強作京華風(fēng)雅客”，“衰年強作無愁客”，然后才能食蟹、吟詩、刪詩。而另一張北京畫院藏《墨蟹圖》上題款：“種名十二類何多，亂草渾泥奈汝何。強作達(dá)人忘世難，樽前持蟹詠詩歌。書前丁巳年詩補畫”，早在1917年他就已經(jīng)作詩感嘆自己是“強作達(dá)人忘世難”。

圖10

齊白石 燈蟹圖104.5cm×33cm

1945年天津楊柳青書畫室藏

既然都是勉強自己為之，為何又要表現(xiàn)出喜好的樣子？在北京畫院藏《墨蟹圖》中，他題款：“左手持螯，右手把杯，昔人言也，不怪吾儕有此嗜”，古人有這樣的言論，所以也難怪同行們都有這樣的愛好。在這樣的情境下畫“左手持螯，右手把杯”，恐怕和前人就有了完全不一樣的情感內(nèi)涵。

這種不一樣的情感意涵出現(xiàn)在畫面里，和齊白石個人的身份和生活境遇有極大的關(guān)系。盡管出身貧苦，但他通過自己的努力接受傳統(tǒng)教育，飽讀詩書，[9]他向往文人藝術(shù)的至高境界，就像他一生崇拜、學(xué)習(xí)的八大山人一樣。然而在民國時期社會發(fā)生了巨大的變革，傳統(tǒng)的文人畫家已經(jīng)失去了生存的土壤，而齊白石這樣的職業(yè)畫家，為生活所累，必須改變自己的固有觀念去迎合大眾的趣味，這里面同時也包含著畫家和書畫消費者并未完全消逝的傳統(tǒng)文人趣味，所以這個改變的過程必然是痛苦的，體現(xiàn)的是畫家掙扎的內(nèi)心和復(fù)雜的情感。在《白石詩稿》中有《食蟹》詩云：“有詩無酒，吾不丑窮。有酒有蟹，吾亦涪翁?！彪m然做著和文人們一樣的事，飲酒、食蟹、作詩，但是心情和環(huán)境卻早已截然不同，他只能強迫自己看起來像個風(fēng)雅的文人，有酒有蟹的時候認(rèn)為自己便有了古代文人的氣度。

結(jié)語

文人畫是中國畫家寄寓個人情感的一種獨特的藝術(shù)表達(dá)方式，千百年來，我們從蘇軾的《枯木怪石圖》中看到他胸中的蟠郁，在徐渭的“閑拋閑置野藤中”感受到懷才不遇，八大山人的魚鳥、鄭板橋的瘦竹也都讓后世從中領(lǐng)略了藝術(shù)家真切而特殊的人文內(nèi)涵。文人畫的核心在于中國知識分子自由思考、批判現(xiàn)實的精神傳統(tǒng)，而不是具體的某一種意象或是一種生活方式。隱逸入世、憤怒超脫、激進(jìn)淡然，無不是文人對自己人生境遇和社會現(xiàn)狀的反思。從齊白石畫蟹也可以看出，他以書畫為媒介，通過豐富的作品意涵，抒發(fā)內(nèi)心感受，反思生命體驗。齊白石通過其詩畫作品表達(dá)的豐富內(nèi)涵，其實質(zhì)是畫家獨立意識與反思精神的人格體現(xiàn)。正是這種哲思精神，才使齊白石的藝術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)一種引人入勝的藝術(shù)境界，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)所推崇的繪畫本質(zhì)。

（作者為深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部助理教授）

注釋：

[1] 齊白石口述、張次溪筆錄《白石老人自傳》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013。

[2] 薛永年：《藝術(shù)家必須是能工巧匠》，《中國文化報》2016年3月20日。

[3] 中國美術(shù)館藏，紙本設(shè)色，96.5cm×46.2cm。

[4] 首都博物館藏，紙本設(shè)色，135cm×33cm。

[5] 北京畫院藏，紙本水墨，135cm×33.5cm。

[6] 中央美術(shù)學(xué)院藏，紙本水墨，241.5cm×50cm。

[7] 杭州大學(xué)中文系《古書典故辭典》編寫組：《古書典故辭典》，江西人民出版社，1984，第162頁。

[8]《萍翁詩草》，載北京畫院編《人生若寄：北京畫院藏齊白石手稿·詩稿（下）》，廣西美術(shù)出版社，2013，第149頁。

[9]《壬戌記事》，載北京畫院編《人生若寄：北京畫院藏齊白石手稿·日記（下）》，廣西美術(shù)出版社，2013，第496頁：“五出五歸，身行半天下，雖詩情稍暢，然益知作詩之難，非徒行路，當(dāng)多讀書。乃造借山館于南衡之下，籍補少小時青燈玉案曠廢之功，將唐宋詩書夜熟讀之，不可一刻去手，如渴不離飲，餓不離食，然心雖有得，胸橫古人，得詩猶難?！?/p>

編輯 |羅元欣