特稿｜公共場所的藝術品嚇到了人，誰的鍋？

最近，上海東方綠舟的48個“池中人”玻璃雕像因“有點嚇人”被不少網友吐槽，景區回應，該組作品由法蘭西院士創作。《澎湃新聞｜藝術評論》了解到，這組雕塑在16年前就被安放在了該景點，創作者確實并非無名之輩，而是法國藝術家法布里斯·伊貝爾（Fabrice Hyber）。

時隔16年，這一作品因參觀者吐槽成為網絡熱議話題，也反映了多個值得追問的話題：當觀眾說“嚇人”的時候，創作者有沒有機會解釋創作意圖，引進方有沒有提供讓公眾進入作品的路徑？

事實上，這一遲到16年的話題也為審視當下公共藝術的困境提供了一個典型的切片：公共藝術的解釋權不僅屬于創作者，也屬于每一個與之相遇的普通人。構建藝術與生活的關系，需要在地性、公共性、場域性。“池中人”引發的這場討論，或許正是它作為一件公共藝術品真正被開啟的時刻。

備受爭議的“池中人”

“池中人”的創作者法布里斯到底是誰

“池中人”的創作者法布里斯·伊貝爾于1961年生于法國旺代省，現生活、工作于巴黎。1991年，他以重達22噸的巨型肥皂裝置《翻譯》震撼藝壇。1997年，36歲的他代表法國參加第47屆威尼斯雙年展，憑借實驗性項目《黃金水，睡眠水，ODOR》摘得金獅獎，成為該獎項史上最年輕的獲獎者之一。2018年，他當選為法蘭西藝術院院士，2022年又出任法國國家造型藝術中心主席。

法布里斯·伊貝爾

自上世紀90年代初起，法布里斯在故鄉旺代的山谷間播下約30萬顆種子，歷時四十載培植出一片超50萬棵樹木的森林——這片被他命名為 “山谷”（La Vallée）的土地，不僅是他的工作室與居所，更成為他所有創作的靈感母體、思想實驗場與 “活的雕塑”。他將這片森林視作與自然對話的媒介、藝術與生態融合的載體，此后的繪畫、雕塑、裝置無不流淌著山谷的陽光、土壤、樹木與生命氣息。

裝置與雕塑則是法布里斯走向公共空間、與社會和自然展開對話的重要載體。他的裝置與雕塑一方面從日常物品、自然元素中汲取靈感；另一方面以大型公共藝術為媒介，讓藝術融入城市、自然與公共生活，成為連接個體、社群與環境的紐帶。

2024年，法布里斯為上海創作的彩繪瓷釉作品《城市·森林》

伊貝爾與上海有著不少淵源。2024年，適逢中法建交60周年及中法文化旅游年。法布里斯為上海專門創作的兩幅彩繪瓷釉作品《城市·森林》和《友誼》，分別亮相于上海地鐵2號線和14號線陸家嘴站換乘通道，以紀念中法兩國之間的文化交流和長久友誼。該作品為上海當代藝術博物館永久收藏，并長期在上海地鐵陸家嘴站內展示。

2025年，伊貝爾個展“從山谷中來”在上海當代藝術博物館對外展出，呈現70余件代表作，其中包括為上海特別創作的20余件新作，將法國旺代的山谷景觀帶至上海當代藝術博物館展廳。

2025年上海當代藝術博物館“從山谷中來”展覽現場，呈現作品《伊貝爾泰迪》

“在地性”的缺失：從法國小鎮到淀山湖畔

早在2010年，時年48歲的法布里斯將其雕塑引入上海，制作了48尊真人比例的彩色人形玻璃雕塑，并命名為“池中人”，亦是此次爭議話題中的作品。據東方綠舟景區官方介紹，該作品的核心理念是“人與自然的對話”。作品刻意保留了風化殘破的效果，象征時間的侵蝕與人類和自然的相互交融。

如今，時隔16年之久，這一作品因參觀者吐槽成為網絡熱議話題，也反映了多個值得追問的話題：當觀眾說“嚇人”的時候，創作者有沒有機會解釋創作意圖，引進方有沒有提供讓公眾進入作品的路徑。景區方回應一句“人與自然的對話”，使得公眾的感受被懸置在中間，不被認可也不被回應，變成一場沒有下文的網絡喧囂。

事實上，“池中人”在法國貝辛小鎮誕生時，有其特定的文化語境和場域邏輯——它或許與當地的自然環境、社區記憶形成了某種有機的對話關系。但當這48個人像被移植到地球另一邊的公園里，是不是充分考慮到了公共藝術的“在地性”。

公共藝術的一個重要屬性是在地性（site-specificity） ，即作品與其所處場所之間應該形成一種不可替代的、有機的關聯。有學者強調，公共藝術對“在地性”的重視，體現了當代藝術對現場、場所情境的現象學關懷。換句話說，一件好的公共藝術作品應該是“長”在這個地方的，而不是被“放”在這個地方的。

一位藝術學者對澎湃新聞表示，這組雕塑在遲了16年后最終被看見與討論，并不是偶然的，或者說遲早都會面臨討論，“池中人”的困境恰恰在于此：它幾乎是原封不動地將一個法國小鎮的藝術概念搬運到了淀山湖畔。作品與場域之間缺乏深層的文化對話——它沒有回應上海的水岸文化，沒有對話江南的美學，也沒有嵌入東方綠舟作為青少年校外活動基地的特殊語境。當作品與場域脫節時，它就淪為一種“飛來之物”，觀眾只能以最直觀的視覺感受來評判它——而48個面目模糊、身形統一的彩色人形，確實容易引發不安而非沉思。

在此次熱搜事件中，有媒體在評論中稱，任何進入公共空間的藝術，解釋權不僅屬于創作者，也屬于每一個與之相遇的普通人。公眾有權說“我覺得嚇人”，景區更有義務認真對待，而不是把院士頭銜當作拒絕對話的盾牌。景區應當配套必要的審美闡釋機制，讓觀眾在“嚇一跳”之后還能“走進去”。

游客拍攝的雨中”池中人“（局部）

如何看待公共藝術：并非單一觀看

對于這一公共藝術，也有觀點表示，一些人的吐槽被放大，個別“不適感”就成了“輿論共識”，并認為，一件作品存在多年未被質疑，一旦被網絡放大便倉促拆除，暴露的是文化自信的缺失，也喪失了通過爭議進行審美引導的契機。

也有專家認為，“作為一個吸引青少年的景區，當下孩子的需求不一樣了，父母的認知也不一樣了。景區的建造與管理或許也需要進行改變了。”曾在上海大學教授公共藝術課程的凌敏對澎湃新聞表示，看待公共藝術，并非單一觀看，而是要整體去看待，“創作公共藝術的目的并非只是錦上添花，或者堆積藝術名家作品，公共藝術本身的目的是通過藝術來改變整體的環境氛圍，包括整體的氛圍、觀賞度、知名度等，通過藝術讓人們重新來看待這個地方。”

她以英國藝術家安東尼·葛姆雷在利物浦海邊創作的作品為《別處》為例，說，“葛姆雷將100個類似的人體塑像被放置在海邊。剛開始，這些作品遭到了抵制，后來，這一作品吸引不少人的目光，逐漸帶動了當地的經濟與藝術文化。”

英國雕塑家安東尼·葛姆雷在利物浦海邊創作的作品《別處》

如果公眾看不懂、質疑，就一拆了之，顯然是把問題簡單化了，如何把公共藝術建設好？不少專家和學者均提到了體制和機制的問題。《公共藝術》雜志副主編吳蔚提到了“百分比條例”——即20世紀60年代開始，美國制定了城市公共藝術百分比條例，條例規定在改造和建造的建筑經費中至少提取1%用于藝術，條例也鼓勵設立基金等項目，運用社會資金來支持公共藝術。

然而，“百分比條例”只保證了某一層面。芝加哥也曾有一件巨大的、由藝術家蘇厄德·約翰遜創造的瑪麗蓮·夢露雕塑，也曾被吐槽“世界上最糟糕的公共藝術品，沒有之一”。不僅如此，因為雕像十分龐大無比，巨大的裙擺也成為了無數路人的遮陽傘或遮雨傘，他們能在夢露裙擺下“一瞥春光”，還有一些人甚至在夢露雕像腿上涂鴉，政府無奈之下，只有拆卸。從2011年7月竣工至2012年5月被移走，存在不到一年，從某種意義上公共藝術也是公眾選擇。

拆除中的瑪麗蓮·夢露雕塑

在芝加哥的夢露之前，1981年，極少主義雕塑家理查德·塞拉在紐約聯邦廣場的公共藝術作品《傾斜之弧》引起來更廣泛的探討，因其拆除在國際藝術界產生的震蕩至今仍未平息。討論涉及到公共藝術和博物館藝術的關系、公共藝術的空間權利以及藝術家與公眾關系等問題。

當時巨大的《傾斜之弧》，幾乎占據了整個廣場。普通民眾認為，作品看上去更像是一堵墻，給他們的生活帶來了極大的不便，因此要求移走雕塑。塞拉辯解道：這件作品是為了這個廣場而設計的，如果移走，作品將因喪失意義而毀滅。他還試圖通過審查制度和政府未能履行合約為理由，來阻止搬走雕塑的決定。但經過一系列的上訴后，塞拉的辯解還是以失敗收場，1989年，雕塑被搬出廣場。

理查德·塞拉，傾斜之弧，1981，耐候鋼，36.6m×3.66m×0.8m，紐約聯邦廣場，攝影：Anne Chauvet

四川美術學院特聘教授孫振華《他為什么要替塞拉辯護：公共藝術的場域特定性？》（刊載于《公共藝術》2020年第4期）一文中提及了“場域特定性”，認為一件作品的爭議改寫了公共藝術作品與觀眾的相互關系，確立了不同以往的觀看方式和體驗方式。這也恰恰證明了公共藝術與博物館藝術的不同，在現代主義藝術的生產機制下，藝術家是作品命運的唯一決定者，而在公共藝術的語境中，觀眾成為作品的主體，這是一個重要改變。

所有這些有關公共藝術的爭議，正說明了公共藝術具有價值和意義。

此前引發爭議的云南荒野之國景區

把藝術從博物館體系中解放出來，用通俗的語言移植到城市環境之中。無論是早期的公共藝術實踐，還是眼下的當代公共藝術，都是旨在重建藝術與生活的關系。這種關系的構建需要在地性、公共性、場域性，絕非一蹴而就。

“池中人”事件給當下的啟示或許在于：公共藝術不是藝術家單方面的表達，也不是景區用來提升“文化品位”的裝飾品，而是一場發生在公共空間中的、持續的、多維度的對話。

48個“池中人”在淀山湖畔站了16年直到今天才被注意到——這本身就提醒我們，公共藝術的價值不在于它“站了多久”，而在于它如何與每一個經過它的人發生關系。從這個意義上說，“池中人”引發的這場遲到的討論，或許正是它作為公共藝術真正開始的時刻。