重新發現卡羅琳·布萊克伍德：家庭與怪物

“卡羅琳的美能令人心臟驟停……偉大的美貌總會有某種失衡之處。而她身上的失衡，就是她那雙異常巨大的眼睛。”作曲家內德·羅勒姆如此回憶卡羅琳·布萊克伍德。幾乎所有見過她的人都會先談起那雙眼睛。有人說它們是湛藍色，有人說是綠色，盧西安·弗洛伊德則把它們描繪成沉靜的藍灰色。卡羅琳塑造過一個接受眼部整形手術后再也無法完全閉上眼睛的家庭主婦。而她自己也正如那個角色一樣，始終保持著一種毫不回避的凝視，而且凝視的恰恰是他人不愿直視的東西。其傳記作者南希·舍恩伯格如此概括：

她凝視生活，一部分出于求知，一部分出于對感傷主義的輕蔑，還有一部分，則出于對自己所出身世界的反抗。她要成為那個直視生活之丑陋，并說出令人畏懼之話語的人。

如今重新閱讀卡羅琳的作品，很容易覺得她“現代”。她筆下有權力失衡的婚姻、家庭內部無法說出口的怨恨，亦有在日復一日的照護中耗盡耐心的女性、無力承接成年人情緒的孩童。現在，我們會用“情感勞動”“代際創傷”“母職焦慮”這類詞討論她的小說，可在她寫下這些故事的年代，人們討論得更多的是她本人。

今天是卡羅琳·布萊克伍德95周年誕辰，我們刊發這篇文章，重新走入卡羅琳的世界。

撰文｜邱郁

被遮蔽的女性作家

1931年7月16日，卡羅琳·布萊克伍德于北愛爾蘭克蘭德博伊莊園出生。她的父親是第四代達弗林與阿瓦侯爵，母親莫琳·吉尼斯則來自啤酒世家“健力士”。卡羅琳不僅擁有英國最為顯赫的貴族血統之一，也繼承了文學世家的傳統：她的祖先包括哥特小說《卡米拉》的作者雪利登·拉·芬努、劇作家謝里丹，以及十九世紀詩人海倫·布萊克伍德。

卡羅琳

況且，卡羅琳又先后嫁給三位20世紀最耀眼的藝術家。第一任丈夫盧西安·弗洛伊德為她畫下《床上的女孩》，那幅畫成了他日后的代表作之一，如今正在英國國家肖像館展出。第二任丈夫、作曲家伊斯雷爾·西特科維茨幾乎放棄了自己的創作事業，成為照顧孩子的“主夫”。第三任丈夫、美國詩人羅伯特·洛威爾則把卡羅琳寫進詩集《海豚》，稱她是那只“割斷你的網與鎖鏈”“只以驚奇引領我/令我忘卻一切”的海豚——1977年洛威爾在返回曼哈頓的出租車上心臟病發作，當場死亡，懷中緊抱著的正是弗洛伊德那幅《床上的女孩》。

《床上的女孩》

財富、門第、美貌、才華——卡羅琳幾乎擁有一個傳奇人物需要的一切。可如果仔細閱讀卡羅琳自己的作品，就會發現她聚焦的對象恰恰相反。她幾乎從不寫傳奇人物，而是寫那些在別人故事里連名字都不重要的人——繼女、主婦、母親、孩子，或是被困在廚房、臥室和餐桌之間，或是被困在照護、婚姻和親密關系里，無人留意，無人傾聽，可卡羅琳卻一直在看。

英國作家阿拉明塔·霍爾如此評價：“卡羅琳·布萊克伍德應當與雪莉·杰克遜、帕特麗夏·海史密斯并列。她的文字聰明、凝練，黑暗得如同夜色本身，把讀者帶進人類處境最骯臟、最幽深的角落。”只是卡羅琳筆下的鬼魂居住的從來不是古堡，而是家。

責任與惡意

羅伯特·洛威爾曾說：“我是躁狂，而卡羅琳，她是恐慌本身。”兩人的婚姻并不幸福，但也是在與洛威爾共同生活期間，卡羅琳開始認真創作。1976年，她出版第一部長篇小說《繼女》，獲得大衛·海厄姆最佳首作獎。美國小說家彼得·泰勒讀后驚嘆不已，甚至把它與亨利·詹姆斯的《梅西的世界》相提并論：“把這兩部小說放在一起讀非常有意思……《繼女》也許是你最好的作品。”

洛威爾與卡羅琳

單看情節，《繼女》簡單得近乎殘忍：主人公J剛剛被丈夫拋棄。臨走之前，丈夫把自己前一段婚姻留下的女兒雷娜塔塞給了她。一個本該結束的家庭并沒有真正結束。丈夫離開了，責任卻滯留在家庭空間中。小說中的繼女雷娜塔并非主人公，也并非反派。她只是一個青春期女孩，沉默、肥胖、笨拙，活像一件叫人不知該往哪兒擱的家具。她幾乎什么都沒有做錯，卻不斷提醒著J：那個已經離開的男人，仍然以另一種方式留在她的生活里。

很多評論把《繼女》概括成一部關于“惡毒繼母”的小說。這樣的理解固然沒有錯，卻也過分簡單粗暴。J并不是童話里的繼母。她沒有陰謀，沒有虐待癖，她只是不斷照顧一個自己從未選擇承擔的孩子。她起初同情雷娜塔，后來開始厭煩她，再后來，她甚至害怕自己重新同情她：“我從未如此害怕過，害怕自己做出任何可能拉近與雷娜塔距離的舉動。如果我讓這個不幸的女孩哭出來，我害怕自己會對她生出憐憫。”

卡羅琳寫的并不是壞人，而是腐壞的關系。在她筆下，惡意很少來自天性，而更多來自關系本身。小說里沒有真正意義上的反派：離開的丈夫當然懦弱，卻很早退出了故事。雷娜塔令人不安，卻只是一個長期缺愛的孩子。J做出了許多近乎殘忍的舉動，可卡羅琳始終沒有把她寫成一個邪惡的女人。發生變化的并不是她們的本性，而是她們之間的關系。一個男人離開之后，留下來的不僅是房子，還有照護的責任。兩個本沒有理由彼此依賴的女人，被迫共同承擔一個男人離開的全部后果。《繼女》令人不安之處并不在于“繼母虐待繼女”，而在于它迫使我們承認：惡意有時候并非源于邪惡，而是源于疲憊和責任，源于漫長而重復、將“人性”一點點磨損掉的日常。

表面看來，這部小說與卡羅琳和洛威爾當時的婚姻生活毫無關聯，直到《繼女》出版兩年后，卡羅琳的長女納塔利婭因吸毒去世，人們才逐漸辨認出小說里那個沉默、抑郁、令人不知所措的少女的原型正是納塔利婭。這也讓《繼女》多了一層令人心驚的意味。卡羅琳并沒有把現實直接搬進小說，而是將一種無法處理的關系、一種長期累積的無力感變成了文學。她從不急于判斷誰值得同情、誰應被譴責。她更感興趣的是，人是怎樣在關系里慢慢發生變化的。卡羅琳從不制造怪物，她只是始終注視著人，直到人自己慢慢變成怪物。

恐懼與母愛

如果說《繼女》寫的是責任衍生出的惡意，那卡羅琳在長女去世后創作的《瑪麗·羅絲的命運》討論的則是另一個令人不安的問題：愛會不會也成為一種傷害？這部哥特寓言式的小說擁有常規懸疑作品的一切要素：小女孩、英國鄉村、殺人案，以及另一位害怕自己的女兒遭遇同樣命運的母親。但讀下去就會發現，卡羅琳幾乎對謀殺案本身毫無興趣。她不關心兇手是誰，也不急于揭開謎底。她關注的是恐懼如何侵入一個家庭。小說的敘述者羅溫·安德森是一位四十多歲的歷史學家，也是卡羅琳筆下最令人不適的人物之一。他在城里養著情婦，對鄉下的妻子和女兒毫無感情，偶爾回家只是去村里的酒館喝得酩酊大醉。他一邊在創作中謳歌女性，一邊對現實生活中的女性缺乏最基本的理解和尊重，其言其行與當下的“女權表演藝術家”無異。他沉迷于自己的學問，卻對妻子的孤獨、女兒的成長，乃至村莊里發生的女孩謀殺案，都表現得極其冷漠。

與此同時，他的妻子克雷茜達則站在另一個極端。如果說羅溫代表的是徹底缺席，那么克雷茜達代表的就是過度在場。村里的命案發生之后，克雷茜達開始相信，危險無處不在——樹林是危險的，陌生人是危險的，甚至成長本身也是危險的。于是，她開始保護自己的女兒瑪麗·羅絲，起初是陪護，后來是限制女兒外出，再后來是不相信任何人。克雷茜達并非小說的主人公，卻攜帶著其旋渦般的焦慮，一點一點吞沒了整個故事。卡羅琳將故事緩慢而克制地鋪開來，任恐懼像潮濕水汽一樣滲入敘事的肌理。漸漸地，那些看似充滿愛的舉動，發生了變化。小說最可怕的地方恰在于此：一個深愛孩子因為恐懼的人，開始慢慢相信只有控制才能帶來安全，繼而化身為孩子最大的恐懼。

書名中的瑪麗·羅絲就這樣夾在兩種暴力之間：一面是來自愛之匱乏的冷漠，一面是來自愛之過剩的恐懼。沒有人想傷害她，但一切都在她身上烙下了傷痕，她別無選擇，無力反抗，只能被迫承接成人世界加諸其身的“命運”。而這正是卡羅琳小說最殘忍的地方：她從不相信家庭天然意味著愛。家庭同樣會制造恐懼，而且恐懼往往在以愛的名義蔓延。《觀察者》評論說，《瑪麗·羅絲的命運》書寫的是“郊區生活里的怪物”。的確，卡羅琳把哥特小說從陰森古堡搬進了英國郊區一棟普通住宅。怪物不再藏在地下室，而是就在這些再普通不過的日常里，悄然長出形狀。

重新發現卡羅琳·布萊克伍德

過去十幾年，英語世界開始重新“發現”卡羅琳·布萊克伍德。《繼女》《瑪麗·羅絲的命運》《曾外祖母韋伯斯特》等作品陸續再版，《紐約客》《紐約書評》《倫敦書評》《洛杉磯書評》等刊物也開始重新討論她，很多評論家喜歡把卡羅琳·布萊克伍德歸入哥特文學傳統，她自己顯然也熱愛那些陰森、詭譎、自帶宿命感的故事。但她的創作卻比傳統哥特小說更進一步：在她筆下，恐怖回歸現實，餐桌、書房、母女取代了吸血鬼和幽靈。

《繼女》《瑪麗·羅絲的命運》中文版

如今，她的作品《繼女》與《瑪麗·羅絲的命運》將以中文譯本與讀者首次見面。這兩本書并不是兩部情節曲折的懸疑小說，也不是關于“惡女”“怨女”的獵奇故事，而是一體兩面，指向的是同一個終點：家庭關系本身也可能成為一種傷害。這也是為什么今天重新閱讀卡羅琳，依然會感到一種令人不安的現代性。但如果僅僅把她視為一位“超前的”女性主義作家，又未免粗暴。卡羅琳在意的并非提出答案。她只是拒絕那些過于簡化、趨于膚淺的解釋。她不相信怪物天生如此，也不相信愛天然能夠拯救一切。在她筆下，善意可能變成控制，責任可能變成怨恨，親密關系可能成為最難逃離的牢籠。

正如南希·舍恩伯格所寫，對卡羅琳而言，凝視既是求知，也是反抗——“看見，本身就是一種勇氣。”卡羅琳的一生，都在看那些別人不愿看的東西：貴族家庭光鮮外表下的腐爛、婚姻里的暴力與依賴、母愛滋生的恐懼、家庭制造的怪物。于是，當人們終于不再只記得她是誰的妻子、誰的繆斯、誰畫過她、誰為她寫詩時，也許才會發現，她首先是一位極其敏銳也極其殘酷的小說家。她沒有發明新的怪物，而是讓我們意識到：怪物不是轟然闖入家中，怪物一直誕生于家中。

本文為獨家原創內容。作者：邱郁；編輯：走走；校對：穆祥桐 。未經新 京報書面授權不得轉載，歡迎轉 發至朋友圈。

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