貴州
一家老牌創(chuàng)作型工作室，就這么美麗地生存了下來。
現(xiàn)在是2026年，試想你去拜訪一家獲獎無數(shù)的游戲工作室，首先映入眼簾的員工工位長這樣：
而在展示開發(fā)進度時，工作人員轉身領你走進了狹小雜亂的儲藏室，拍拍一個紙箱模型的腦袋，說：“這是制作中的關卡雛形。”
隨后，他又盡力抻開一張比人還高的A4紙，費勁地企圖展示游戲地圖。
美術則攤開一桌大大小小的卡紙片，告訴你，這都是游戲的核心資產：
最初，團隊覺得這款游戲也許兩年就能做出來。五六年后，項目負責人之一坐在街邊臺階上，捧著杯啤酒漫不經心地說，開發(fā)在年初因為資金緊張陷入停滯，大家只得跑出去接外包來維持。到最后游戲上線，足足花了十年。
以上種種，多半會讓你覺得這群人入魔了。
但是我們所說的這家工作室，是曾經做出著名獨立游戲《機械迷城》的捷克工作室蘑菇社（Amanita Design）——十幾年前，他們刻意用左手畫下稚拙的線條，構建出了一個光怪陸離的機械城市，也影響了一代玩家和開發(fā)者。
所以，他們選擇用十年時間，“古法手搓”出了這部名為《喇叭之城》的新作時，也就不顯得荒唐了。
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拋開游戲本身談幕后無異于一種“主理人行為”，所以不如先來看看，如果拋開“十年手搓”的背景，這部《喇叭之城》玩起來到底如何？
作為蘑菇社的新作，《喇叭之城》仍然是一部點擊解謎游戲。但與以往所有作品都不同的是，這部游戲史無前例地有了畫外音，也因此有了更線性的流程，更連貫的劇情。
娓娓道來的旁白，帶來了老動畫一樣觀感，串聯(lián)起了一個反烏托邦的故事。
游戲的主角阿力克斯本是一位垃圾工，生活在一座由喇叭統(tǒng)治的城市里。當領袖的“絕對音調”通過喇叭傳來，人們總是不得不依照指令去工作乃至生活。
在這部作品中，蘑菇社式的“無意義交互“就以操作喇叭、觀察小人的形式分布在地圖里
然而一次偶然讓阿力克斯撿到了一副耳機，由此可以無視指令，隨著自己的好奇心來自由漫步。這個過程中，他在三個老學究的指引下，開始追尋一位曾大受歡迎、如今卻被人們遺忘的女歌手瑞秋。
這座層次分明的城市也隨著他的旅途慢慢展開：低處是工廠、垃圾場和被遺棄的舊世界；中層是迷宮一樣官僚機構；最高層則是至高無上的權力。
這座典型的奧威爾式的城市，有著驚艷的實體質感：每個小人、每只喇叭、每根管道、每間盒子一樣的建筑以及每條蜿蜒的街道，都能看出瓦楞紙的紋理和粗糙的手工痕跡。
它們彼此咬合，維持著荒誕又精密的日常，仿佛真實運作的有機體。
表示觀看的眼睛狀指針，還會在靜時左右掃視
游戲視覺風格的靈感，源于兩次世界大戰(zhàn)間誕生的前衛(wèi)藝術運動。
那時，世界的巨變曾經為人們帶來一種“歷史終結”的感受：舊秩序似乎已經崩塌，新世界必須被重新發(fā)明。
于是，藝術家們迫切地想在創(chuàng)作中打碎過去，偏離了古典寫實的傳統(tǒng)，躍向構成主義、未來主義，以及那些更激進、更機械、更相信新秩序的視覺語言。
因此，《喇叭之城》雖然總體上都使用紙質材料，卻依據(jù)這段藝術史，對不同場景的風格做出了細微的差分。
舊時代的劇院、樂器和畫作被埋入了垃圾場的廢墟里，蒙上了一層塵埃。它們有著油畫般的細膩，帶著朦朧的光暈，像是被刻意壓抑的記憶。
新世界的城市，則有著粗線條、硬朗的幾何色塊，同時帶著絲網印刷的質感，顯得剛硬而果決。
說實話，《喇叭之城》里很多謎題并不算特別流暢，常常要靠反復試錯才能解開。
但質感上的精致，讓這種試錯并不顯得磨人。配上或詭譎、或靈動的電子樂，它甚至自帶一種迷人的“無所適從”。
相比于在屏幕上解題，玩家更像是在擺弄一個可以拿在手里的小裝置，單純讓好奇心帶著自己，按動幾個按鈕、撥動幾個機關，等等看會發(fā)生什么。
也正是在這種可觸摸的質感里，《喇叭之城》真正區(qū)別于一般反烏托邦敘事的地方，開始顯現(xiàn)出來。
當耳機隔絕了領袖的指示，主角成為了這個精明運作系統(tǒng)中的不諧之音，也重新釋放出了身為人的本性：他開始做夢。夢境的畫面，就脫離了社會形態(tài)的具體，轉而采用抖動的手繪風格，有著半虛半實的色塊和模糊的邊界。
游戲并不急著把壓迫講成宏大的政治寓言，而是先讓你感受到，一個人從秩序中松脫，最早發(fā)生的變化，可能是感官的蘇醒。
在這部分，就連交互也變得空靈，例如一個片段里，玩家拖拽鼠標的軌跡會形成一道道白色的風，吹動小船
以上種種材質的靈活運用，足以說明《喇叭之城》很好地發(fā)揮了蘑菇社的特長：營造一個細節(jié)豐富的可信世界，并在邊邊角角植入觸摸和探索它的樂趣。
材質特性也被融入了謎題設計中，例如這里為了清出道路，你需要讓紙板在繩索上磨損
而如果結合劇情和它所誕生的文化環(huán)境來看，凸顯材質的畫面也有更深的意味。
有些Steam評論會提到這部作品的“單薄”，比如覺得劇情宛如善惡交戰(zhàn)的兒童故事一樣簡單——但天真的故事往往也能容納下深刻的主題。放回它所誕生的文化土壤里，這種情節(jié)上的簡單，依然有著沉重的余韻。
當歷史邁入20世紀，構成主義、未來主義開始更進一步地表達對新社會形態(tài)的期盼，它們相信藝術能夠和社會一同邁向未來。但在捷克的歷史中，人們也親眼見過另一種“新世界”的到來。
1968年，布拉格市民眼睜睜地看著蘇軍入侵，隨著“布拉格之春”的結束，捷克邁入了“正常化時期”，斯大林主義的冬天在此后持續(xù)了二十年。
即使制作游戲的年輕一代沒有切膚之痛，也會從公共記憶、紀念活動、父母長輩的講述中感受到那種歷史陰影。有著如此歷史創(chuàng)傷的國度里，創(chuàng)作者比誰都能夠理解，理論是灰暗的，生命之樹常青。
“回家吧，伊萬。”
而如果聚焦到捷克動畫的歷史上，這種強調材質和觸感的表達，不僅僅是延續(xù)了木偶和定格動畫的文化脈絡，也同樣和《喇叭之城》表達的主題產生了呼應。
在“正常化時期”，動畫大師揚·史云梅耶成了當局重點打擊的“不可靠藝術家”，在此后的七年內都無法拍攝電影。這段被迫脫離電影工業(yè)的時期，反而塑造了史云梅耶后來最重要的藝術觀。他在動畫制作中做起了實驗，嘗試用觸覺表達來“直接激發(fā)想象力、記憶、潛意識與情緒。”
1986年，他創(chuàng)作了享譽世界的動畫短片《對話的維度》：從果蔬、金屬再到粘土，各類不同的材質凸顯了觸覺，以抽象的動畫代替了直接的政治表達，不失力度。
《對話的維度》片段
巧合的是，史云梅耶是蘑菇社創(chuàng)始人雅庫布·德沃斯基在布拉格求學期間的導師，因此這家工作室的游戲，總能十分清晰地顯露出這層師承關系的影響。
例如此前的《銀河歷險記》系列，繼承了強調觸感的表達語言。
而《喇叭之城》，則更進一步地繼承了這種觸覺敘事的精神內核。
它所講述的反烏托邦故事非常簡單，仿佛只是紙板搭建起的童話。但也正是通過材質，它微妙地呈現(xiàn)了新舊交替的動蕩，也做出了微妙的諷刺：那些看似宏大、深刻、不可動搖的辯論和斗爭，抽離出結構來看，也不過是孩童用紙板搭建城堡的游戲。
2
《喇叭之城》本身就已經展現(xiàn)出，紙的質感并不只是炫技，而是承擔了敘事。而在開頭，我們就已經揭曉了為了實現(xiàn)這樣的效果，他們做到了哪一步：這部游戲并非“看起來像”，而是實實在在地用紙建起來的。
這也解釋了為什么它會做十年。
《隱藏的家伙》（Hidden Folks）的開發(fā)者曾在2018年拍攝了一部拜訪蘑菇社的小短片。在鏡頭里，可以看到很多關卡已經初具雛形。
如果你在b站看熟肉，還會發(fā)現(xiàn)一條很好笑的考古彈幕：“18年就這么多東西了，現(xiàn)在24年了還沒出”。
想要讓一座完全由紙建筑起來的城市真實可信，最基礎的美術素材，就要先經歷一套相當反直覺的流程，比如，翻來覆去地進行兩次轉換：
團隊會先在電腦里搭建3D場景，把城市里的每個細節(jié)逐個描出來，再拆成對應的平面。此時，那些建筑、管道、招牌和小物件，本質上還只是并排鋪開的數(shù)字圖形。
接著，這些平面會被送進切割機，切成模板或貼紙。美術再把模板剪開，貼到紙板上，繼續(xù)手工繪制、上色、打磨、做舊。
等它們真正變成一個個紙質道具之后，再拍照、重新導回3D場景，替換掉原本的電腦貼圖。
也就是說，一個素材要先從數(shù)字變成實體，加工后再“回鍋”到電腦上。
這套流程聽起來幾乎有點多此一舉。團隊自己也知道，每次向別人展示時，對方的第一反應往往是：“你們?yōu)槭裁匆@么做？這真的有意義嗎？”
但對蘑菇社來說，這恰恰是意義所在。
如果所有東西都百分之百在電腦里完成，畫面最終很容易滑向某種過于干凈、過于可控的方向。可他們想要保留的，正是手工制作里的不確定性：紙板邊緣被砂紙磨過之后自然出現(xiàn)的毛糙，顏料覆蓋不均時留下的痕跡，拍照時真實產生的陰影，以及材料本身無法完全服從人的微小誤差。
在展示砂紙打磨時，團隊總監(jiān)還嘟囔著說：“這些東西如果放在電腦里模擬，反而會變得很麻煩。可在現(xiàn)實里，只要拿砂紙輕輕磨一下邊緣，時間感和磨損感就自然出現(xiàn)了。”
這興許是有感而發(fā)，因為進入到技術管線之后，程序還要對游戲引擎進行這種手搓級別的調試，而這個過程對《喇叭之城》來說反而更不可控。
《喇叭之城》想打造一種接近老動畫的質感，角色的動作要控制在低幀數(shù)，帶著一點微微卡頓的時代感。
可問題在于，當動畫被輸入Unity之后，引擎會自動猜測補幀，讓動作變得更“合理順滑”。這種合理，恰恰會破壞動畫師原本想要的味道。
《喇叭之城》里許多粒子系統(tǒng)和特效，也不是用Unity原生工具做的，而是一張張手繪出來的
于是團隊還得費盡心思地自搓腳本，把這些手繪動畫“無損”地接進Unity。至此再看，所謂“十年手搓”，就不只是一個適合傳播的幕后奇觀了。
——蘑而所有這些復雜的技術環(huán)節(jié)，最終都是為了讓一張紙看起來仍然像一張紙。
《喇叭之城》的聲音設計也采用了很有想象力的方法：例如用牛骨互相敲擊，或使用材質感明顯的樂器，以及用現(xiàn)代聲音來讓音樂“包漿”……可以感覺到音效師玩得很開心
就在這篇稿件寫作時，Epic恰好揭曉了虛幻6引擎，距離虛幻5正式發(fā)布不過才過去了4年。技術導向的畫面總會被更新的技術追上：上一代曾經令人驚嘆的視覺奇觀，幾年后就可能飛快地變得過時。
蘑菇社當然知道這一點。所以他們二十年來一直都走在另一條路上：通過堅持手繪，把游戲做成一種盡可能“脫離時間禁錮”的東西。
《機械迷城》里那些刻意用左手畫下的線條，《喇叭之城》里紙板邊緣的毛糙、顏料不均勻的質感，都是這種選擇的結果。
十年后，人們未必還會在意這些游戲的謎題是否順滑，交互是否現(xiàn)代。但他們很可能仍然會驚嘆于它們的美。
3
在過去二十多年的采訪里，蘑菇社曾主動或被動地無數(shù)次回答過一個問題：“為什么要這樣費勁地手搓游戲？”
這個問題背后，有時也隱藏著一種當代語境里的懷疑。因為“匠人精神”這個詞，在今天已經變得有些曖昧，甚至略帶貶義。它常常意味著無意義的堆料、泛濫的打磨，或者把低效率包裝成某種高貴。
但蘑菇社并不太適合被這樣概括。
《喇叭之城》內置入的花絮視頻，只是無言地展示了手工制作的幾個場景。只有足夠好奇的玩家，追到他們的YouTube頻道，繼續(xù)看那些紀錄片和采訪，才會真正意識到背后的種種不易。
例如這個礦車關卡就成了《喇叭之城》的傳奇關卡：它是第一個開始制作的，卻也成了十年開發(fā)周期里最后完成的
但即便看完所有這些幕后，你很難只覺得他們是在吃苦。更強烈的感受反而是：對一群藝術家來說，這些并不是開發(fā)之外的負擔，而是創(chuàng)作本身。
創(chuàng)作當然總是痛苦，但當他們用砂紙仔細打磨著一張小紙片時，那種專注中蘊含的幸福，自然也有著溢出屏幕的感染力。
可以說，蘑菇社并不反技術，也不是賣慘，而是清楚地知道，手工勞動本身能帶來數(shù)字流程難以自然生成的藝術效果，同時他們也真的享受這種創(chuàng)作方式。
更重要的是，他們對自己的定位一直非常清醒：不考慮商業(yè)模式、也不過分依賴技術，而是一種融入了個人表達和傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作。
能用這樣的方式持續(xù)創(chuàng)作二十多年，這并他們不意味著活在真空里，只是維持創(chuàng)作的方式，和大多數(shù)游戲公司不太一樣。
成立至今，蘑菇社已經推出了十多款作品。其中有些是免費游戲，有些是商業(yè)發(fā)行，也有一些是為Nike、BBC等客戶制作的項目。
而其中最成功的是2009年推出的《機械迷城》。截至2023年，這款游戲的銷量已經超過550萬份，占到了旗下所有游戲總銷量的一半多，也正是它為整個團隊帶來了真正意義上的財務獨立。
有了這樣的基礎，蘑菇社才得以維持一種近乎理想化的創(chuàng)作結構。
眼下的工作室，已經不僅僅是創(chuàng)始人德沃斯基一個人的團隊，他雖然負責所有制作，但堅信作者導演的理念，因此每個小團隊都有自己的總監(jiān)，“每個人都能依照自己的喜好自由創(chuàng)作”。
《喇叭之城》的三位主創(chuàng)，就是被《機械迷城》打動而夢想加入蘑菇社的年輕一代
這或許是蘑菇社最難得的地方，它不是一個被單一風格模板統(tǒng)治的品牌，也不是一個只靠某位天才創(chuàng)作者維持的工作室。它更像是一小片被保護的土壤，允許不同的東西從里面生長出來。
這種心態(tài)，也延伸到了他們提攜后輩的關系中。蘑菇社特地調撥了一部分資金去支持捷克本地的游戲開發(fā)者，因為政府對此幾乎沒有什么支持。
德沃斯基曾經說過，捷克曾是動畫電影的超級大國，只是后來不再如此。他希望蘑菇社和其他捷克獨立工作室，有機會延續(xù)本土的傳統(tǒng)。
所以說蘑菇社是一座孤島，或許并不夸張。甚至連自家員工都會感嘆：這家工作室，是“美麗地生存了下來”。
也許正是因為有這樣的自知，蘑菇社很少會站出來把自己塑造成某種反工業(yè)化的旗幟，也不沒有把手工、緩慢、天真包裝成某種宣言。
他們只是把自己的時間投入進創(chuàng)作中，然后希望“很多年后，人們依然會覺得：這是一款好游戲。”
非常偶爾地拿AI來開開玩笑
前文提到的那部短片里，《隱藏的家伙》的開發(fā)者在最后向蘑菇社創(chuàng)始人德沃斯基問到：“你覺得你這輩子能再做幾個這樣的游戲？”
德沃斯基回說：“三個。”
“我猜，到那時候這種‘天真’就會停止了吧？”
“并不是，那時候我的生命就停止了。”
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