真實之上：張以慶的紀錄片哲學與精神獨白

本文轉自：愛上紀錄片

2013年，公眾號“愛上紀錄片”發布第一篇文章，為廣大讀者朋友們建立了紀錄片分享與交流的平臺，至今已經13年。2024年，平臺全新改版，開啟新的欄目“導演獨家訪談”系列。該欄目不僅是紀錄片行業創作與交流的窗口，更將深度挖掘中國紀錄片的創作基礎和理論發展，對前輩進行檔案保護性質的職業生涯梳理、檔案留存，以期為廣大紀錄片愛好者、從業者、研究者提供專業、獨家、一手的閱讀研究資料。

本期導讀：本篇聚焦于紀錄片導演張以慶的創作核心與精神世界，展現他如何將個人的生命體驗升華為具有普遍意義的哲學思考。在他的代表作《舟舟的世界》《幼兒園》《英和白》《君紫檀》背后，是他對紀錄片本質的不斷追問——真實是否存在？紀錄片能否超越題材本身，成為一種新的感知世界的方式？我們看到他如何在體制內爭取創作的自由，如何在與抑郁的搏斗中燃燒自我以完成藝術的重生，以及他如何以近乎偏執的完美主義，對抗著紀錄片日益娛樂化、商業化的潮流。張以慶的創作生涯，是一條不斷顛覆自我、挑戰成規的孤獨之路，他用自己的實踐捍衛著精神的尊嚴，并試圖為這個時代留下具有思想重量與文化價值的影像證言。

訪談人：紀錄片導演周兵（以下簡稱“周”）

受訪者：紀錄片導演張以慶（以下簡稱“張”）

周：您獲得的紀錄片第一個大獎是什么時候？

張：第一個大獎是拍武漢體育學院的《紅地毯上的日記》，一不留神1990年得了金童獎，那時候是國家政府獎，現在金童獎沒有了。我也沒想到15分鐘的一個東西能得政府一等獎。

周：談談拍攝《舟舟的世界》吧。

張：因為我知道人際關系無比重要，所以我拍了《舟舟的世界》。

紀錄片《舟舟的世界》海報與劇照

《舟舟的世界》主要說的人和人的環境，舟舟這樣的一個弱智的人，在武漢交響樂團那樣一個環境里，他活得特別的張揚和自如。

那時樂團只發60%的工資，藝術家們就拉60%的音符，互相之間還爭斗，都是人精，但對舟舟特別寬容，到哪兒演出，最好的座位是他的，盒飯一定是有他一份，到哪兒都是這樣的。

于是片子的開篇字幕是「一切生命都具有尊嚴」，那是一個人文的關懷。后來鄧樸方先生經常引用這句話。而片尾字幕是：「每個人都構成別人世界的一部分。」這是一種哲學意味的思考。

你會忽然發現，后來你所謂的深的思考，其實跟你的生命中的很多東西特別一致，你也構成別人的環境。

你老覺得別人欺負你，或者說起哄啊，那是因為你傷害了別人，因為你扭曲了別人，傷害別人先，所以小學到中學的痛苦，使我意識到人要有一個好的小環境，比找對象都難。

周：您那時候就開始獨立地思考和觀察社會了，這在中國紀錄片創作上非常難得，而且你通過一個作品把它再傳遞出來，這很了不起。

張：其實在《舟舟的世界》之前就有了，有些東西是與生俱來的，很有意思，它不靠那個學業的考核為完成的。我四年級的時候，那時候老師評語是非常重要的一欄，北京的老師在轉學時給我寫的操行評語，我到今天還記得很清楚，就是說「張同學看問題會看到本質。」我當時還不知道本質這詞，

我知道是表揚我，什么叫看到本質我并不知道。

我們現在拍紀錄片經常是飄的，拍的是表象的東西，離著真實遠著呢。當你發現真實是一個哲學命題，當你發現一個真實的時候，對不起，那是表層。

等你再進入真實的時候，它后頭還有一個真實，是無窮盡的，我們只能找到近似，我們只能找著我們認為本質的我們認知的局限的真實。

周：那么小你已經開始思考這么深的問題了？

張：我是好像天生的，不知道這是為什么。

周：因為按常理來說，比如說讀哲學系，或者是你從小就有家學這樣的訓練，才有這樣的思維。

張：沒有，我沒讀過大學。有這樣的思維非常怪，但是我父親特別喜歡看文學書。我記得蘇聯文學是一本一本的，比如《安娜·卡列尼娜》、《葉爾紹夫兄弟》、《鋼鐵是怎樣煉成的》，我只是看到他讀，只僅僅是這樣的。

周：看來文學對您的影響是根源性的。

張：文學影響太大了，我非常同意李成才導演那天說的，他說張藝謀說導演應該有三個「懂得一點」。懂得一點文學，這是無異議的，對吧？懂得一點音樂，懂得一點影像。我覺得音樂也是特別重要，所以我現在特別想講音樂、講戲曲、講舞蹈。

舞蹈是造型藝術，它是具象的，但又是抽象的，它怎么能夠表達那種意境？它的局限性太大了，比我們局限性大多了。

周：舞蹈、音樂、文學還有包括影像，其實是相通的。

張：根本是一回事，跟詩歌是一回事。

周：我是這兩年開始寫詩的，然后我發現文字的節奏和舞蹈的節奏它是相通的。

張：對，沒錯，你說看片子的節奏很好，除了呼吸以外，它的文字節奏、結構、剪輯的節奏，都是相通的。

周：您說過好像所有的藝術是相通的。

張：絕對相通。

周：您是怎么悟出來的？

張：當一個選題來了，你要做紀錄片的時候，你要選題的時候，其實只有兩個取向。

首先你拍的東西一定是以前拍過的，哪怕種種世界上只有這么一個東西，但是人家給你歸類，說是殘疾人的東西。《舟舟的世界》馬上就被歸類了，那就對不起，你讓別人永遠對你的作品無法歸類。

第一個取向，就是你的認知一定要往深里走，或者往高里走。比如我拍的殘疾人，但是我折射的全是所謂的健全人。比如我們說它超越了人們以往的一切的題材。你忽然發現人和人的環境這就是世界命題，這是一個深。

還有一個取向是往旁邊找，你一定要在旁邊找藝術表達形式，找全新的表達樣式。

一個是內容深刻，一個是形式出新。

二、《英和白》：人類的孤獨與存在的困境

周：在《舟舟的世界》獲得巨大成功之后，您創作的《英和白》似乎走向了一個更抽象、更實驗的方向，當時的情況是怎樣的？

張：拍了《舟舟的世界》之后，一下得了「全國五個一工程獎」，我又有了新的想突破一些的東西，實驗性的、形而上的。《英和白》出來了以后，我給我80多歲的父母看，說很好，這個很重要，所謂的突破的東西，就是你能不能超越紀錄片本身？

《英和白》算是一個實驗性的東西，折射的不是動物和人的感情，這時候動物也是人了，人也是人了，他們既互相依存著，但還是需要籠子鐵欄桿保護自己。人類就是兩個選擇，出世和入世，只有兩個大的類型。片子就是告訴人們，這兩種方式的選擇都不是最佳的，人類的孤獨是永恒的，這是最本質的，人的最本質是個悲劇的東西。

紀錄片《英和白》海報和劇照

周：我聽說這部片子審片時遇到了不小的阻力？

張：領導們看完《英和白》以后，鴉雀無聲，誰也不表態，宣傳部來的一把手他也沒表態，我知道他根本不能夠接受，他就沒說出那句話。

都說我的片子是免檢產品，實際上是所有的黨委委員在審，我特別怕，我一見到領導我就不會說話了，你看我現在口若懸河，心里還是怕領導，不是一個頻道說不了話。審完了以后，最后僵在那，一直僵持著，最后臺長給了個臺階說「行了，到中午了，大家去吃飯，張以慶吃完飯，我跟你再看一遍。」我哪有心情吃飯啊，我坐在那發呆，制片人郭耀華說「完了完了，人家不懂。」

（編者注：郭耀華1954年生，遼寧沈陽人，主任記者。中國紀錄片學術委員會理事。1975年開始從事新聞攝影，1980年調湖北電視臺工作，共拍攝了上百部電視專題和紀錄片，其中20多部在全國電視節目評比中獲獎。1996年5月被評為湖北名記者。代表作有《襄渝鐵路》、《熟悉的陌生人》、《神農架金絲猴》、《神農架的夢》、《煙波乙酉一李自成遇難三百周年》、《神農架水怪之謎》等。信息來源：百度百科）

都去吃飯了，我就等著領導一把手又看了一遍，大家沉默著，我真佩服他，「不行」就在嘴邊，他肯定想說你這不行，最后就沒說，我已經很感恩，因為領導他有他的烏紗帽。

他說「張以慶啊，我從來沒有過一個片子審兩次。」

結果等了半年，直到后來上海電視節白玉蘭獎入圍了，這時候就可以了。播一段吧，我沒敢都播，50分鐘的全片播了30分鐘。

然后四川電視節金熊貓獎給了四個大獎，一共七個獎項《英和白》得了四個（注：“金熊貓”最佳紀錄片、最佳導演、最佳創意、最佳音效）。然后回來以后，辦公室主任說：張導，我給你配輛車......

我說：您給我一輛自行車吧……

我就要自由……

2024年3月騎車經過湖北電視大樓的張以慶

周：所以您一直說，您遇到了一個非常寬容的時代和特別好的領導。

張：對。所以后來張同道老師對湖北電視臺有極高的贊譽，他評價說，湖北臺對你太好了，你怎么可以有一個這樣特殊的環境。

這個環境也把我嚇懵了。

接著湖北省委宣傳部竟然出了一個「關于向張以慶同志學習的決定」的紅頭文件，我有四個精神，掛在臺里的大展板上。

我每天不敢進臺里，就得溜著邊上走，不敢看展板，所以到現在我也不知道我有四個什么精神。這個時期，我們臺要舉辦一個表彰我并宣讀省委紅頭文件的全臺大會，讓我宣講我自己的事跡，并且先寫出書面的文稿。

然后大會前一天，當著全體黨委委員先試講一遍，審查通過了第二天在大會上宣讀。我這輩子幾乎沒有寫過發言稿，從來都是即興。就在那個時候，我的生命到了最低點，就是抑郁癥。

臺里審查我這個發言稿的那天，我對著臺領導說「諸位領導，我今天說個實話，你們看我很光鮮，而且你們這么捧我，這么看重我，但是我想告訴你們，我經常想自殺，我扛不住壓力了，昨天一夜我睡不著覺，就在操場上轉……我是一個很脆弱的人……」

真感謝我們其中一個副臺長同情我，他就能理解說「張以慶啊，你明天只要不喊反動口號就可以了」，嚴肅的黨委會一下變得松弛了，真的救了我……這位臺長，叫梁家新。

（編者注：梁家新，1953年生，湖北宜昌人。中共黨員。主任記者。湖北電視臺新聞部主任。主要獲獎作品有《葛洲壩大江截流》、《九十年代第一天》、《市場經濟不等于馬路經濟》等80多條新聞片和新聞專題片。參與編攝的《江澤民在湖北考察農業》新聞片獲中國新聞獎二等獎，《長江三峽工程開工》獲湖北新聞獎一等獎和湖北省首屆佳作獎；拍攝的《我國發現戰國早期墓葬》、《武昌首義城》等專題節目發行到幾十個國家和地區。撰寫專著《電視解說詞論》，撰寫的《電視畫面與觀眾收視興趣》收入《優秀電視新聞論文集》。1995年3月被評為首屆全國百佳新聞工作者，1996年5月被評為湖北省名記者。信息來源：百度百科）

紀錄片《英和白》獲獎三到四年之后，有一次全臺大會——年終總結大會上，當時的湖北電視臺臺長唐源濤，當著全臺職工的面，他忽然說「同志們，我想說一件事兒，就是幾年前《英和白》出來的時候，我們是看不懂的。」

（編者注：唐源濤。湖北武漢人。1952年生，高級編輯，曾任省委宣傳部宣傳處副處長，省精神文明建設協調辦公室副主任、主任，省社會科學院秘書長，省委宣傳部新聞處處長，省廣播電視廳（局）黨組成員、湖北電視臺臺長、黨委書記，湖北日報傳媒集團總編輯，視協常務副主席，湖北省電影家協會主席，湖北省新聞攝影學會會長。2009年獲全國德藝雙馨電視藝術工作者光榮稱號 。擔任總策劃、總監制的節目如文藝晚會《中國江南三大名樓》《中華一家親》《山高水長》《龍鳳呈祥》；紀錄片《舟舟的世界》《英與白》《尋找糜鹿》《遠山的遙歌》《幼兒園》等。信息來源：百度百科）

我當時就想流眼淚，我一路上能做這些東西（獨立制片人精神的作品），是我遇到了一個非常寬容的時代和特別好的領導，他們有時候是拿「他們的烏紗帽」去替「你的創作」擔責任的，我趕上了。

周：這種巨大的創作壓力，似乎也給您個人帶來了極大的消耗，甚至抑郁。

張：對，我是非常感恩湖北臺的，但我至今仍然是一個沒有歸屬感的人，我一做夢還在工廠……我沒有安全感和歸屬感，這就要從幼兒園追溯，在幼兒園就沒有歸屬感嘛……

三、《幼兒園》：折射成人世界的寓言

紀錄片《幼兒園》海報與工作照：圖左攝影師劉德東、圖右張以慶

張：拍完《幼兒園》，我嚴重的抑郁癥復發了，感覺活不了了。

周：您覺得是能量耗盡嗎？

張：沒錯，就是那種你得明明在此處，你得生活在別處。一個人最難的超越，就是你得超越你自己，所有我的經驗都成為我屏蔽的東西。壓力到了這種程度，每一次你就覺得把所有的看過的經驗都把它關閉以后，你會在一個完全黑的屋子里頭，你又沒有出路。

周：那你怎么辦？

張：先睡個三個月，一想這事兒就困，我可以睡三個月。

周：你太幸福了。

張：幸福啊！我們領導郭耀華真厲害，整年的我不開一個會，也不問我多辛苦，到點交片子，這樣我覺得特別的棒。一年交一個片子，得全國二等獎以上，否則你走人，離開紀錄片部，我們是這樣的。

拍完《幼兒園》之后，應該是得意洋洋的時候，當時在宜昌的全國紀錄片學術委員會年度大會上，這時《幼兒園》已經得了大獎了。劉效禮會長說第二天你發言，介紹一下經驗，大家都看著我。

（編者注：劉效禮，男，1943年生，山東壽光人，1962年入伍，1966年調入中央電視臺從事紀錄片創作，歷任軍事部主任、解放軍電視宣傳中心主任，1997年被授予少將軍銜。現任中國視協理事、中國視協紀錄片學術委員會名譽主任，中國廣播電視協會理事。1966年起參與《蘭考人民戰斗的新篇章》等紀錄片撰稿。1987年擔任《讓歷史告訴未來》制片人，《望長城》總導演，主導《毛澤東》《鄧小平》《孫中山》等文獻紀錄片創作，開創電視文獻片新形態。2007年當選全軍英雄模范代表，2020年獲中國電視金鷹獎終身成就電視藝術家獎 。）

我說我們家出了事了，趕快跑了，我連大家都不敢見，渾身發抖，那是抑郁癥，一點信心都沒有，這個事誰都不知道，怎么會是這樣？一般人不能理解，我不會說話了。

逃會之后，我找到了分管我們的副臺長景高地……我說「高地臺長，我要死了，希望你能理解……斗膽說，給我個一年半載，讓我緩緩。」景高地臺長說「給你三年，愛上哪干嘛干嘛，出去了，回來我給你報銷。」在他管轄內成就了我，真的成就了我。

周：讓我們回到作品《幼兒園》這部片子，和您個人的童年記憶有直接的關系嗎？

張：哎，《幼兒園》我剪出來的時候，我覺得大逆不道，我一直覺得幼兒園不快樂是我的個案，它顛覆了一個最大的問題就是：幼兒園不是快樂的，童年不是美好的。

大家一般認為童年是金色的，誰都是這么認為的……

我那時候特別的沉默，難道是我的幼兒園不愉快，我讓大家都不愉快嗎？不是這樣，后來我發現其實所有的現實，都是灰色的，回憶是絢麗的，回憶是具有選擇性的記憶。

紀錄片《幼兒園二十五年續》工作照

比如現在我們正拍《幼兒園二十五年續》，把那些孩子找出來，他們咔嚓一下都到了三十歲了。我跟他們說，青春是靚麗的，青春是火紅的，是最美好的，他們根本不認同。他們說，青春應該是多事之秋。

所以你的認知和你的思考有時候會質疑一個鐵律。以至于《三聯生活周刊》的主編李鴻谷跟我說，「張以慶，你有時候能做到，也應該能做到，你的認知將成為大眾的常識。」

（編者注：李鴻谷，生于1966年，三聯生活傳媒有限公司總經理、《三聯生活周刊》《少年新知》《愛樂》主編。2000年加入《三聯生活周刊》，主導紀念抗戰勝利60周年、汶川大地震等重大事件的深度報道 。2015年提出“用深度打敗速度”理念，創辦中讀APP推動雜志互聯網轉型，曾獲第五屆中國政府出版獎優秀出版人物，著有《國家的中國開始》等專著。）

這話聽得讓我沉甸甸的。

周：《幼兒園》的敘事方式非常獨特，它是怎么構成的？

張：拍的素材一地雞毛，全是碎片，你看從頭到尾70分鐘有情節嗎？全是碎片，全是細節。《幼兒園》擱了一年，如果真擱個三年五年，我就不會弄了，就沒有連續性了……

我每次提心吊膽，拍完《幼兒園》之后，所有在場的人，包括副導演、制片人、攝像師，他們都說：“我們明明在拍攝現場，并且跟了一年多，怎么做出這么一個片子？”

其實連我也不知道，怎么會做出這樣一個片子。有些創作實際上由不得你，這個時候它首先具有偶然性，同樣具有必然性，就是你忽然升華了，超越了自己和其他，非常怪。其實創作的珍貴之處就是一次次的超越和突圍。

這恐怕是一個最快樂也是最痛苦的過程，它的悲劇性在于有一天你就超越不了了，撞到天花板上，粉身碎骨。

周：這種“碎片化”的、“拼接”的創作方式，是您有意為之的美學追求嗎？

張：我最喜歡的是意識流小說，你發現沒有？導演特別關心這點，就是我忽然發現我不會敘述，我不會敘事，我不會講故事，但是我發現意識流小說特別蒙太奇，它是不相干的就可以組接在一起，幫我很大忙。

周：你一說我突然有點恍然大悟，你的很多片子就是……

張：(接話)拼吶，你發現沒有，就是拼接。

周：但是你的邏輯很清晰呀。

張：對呀，這是剩下的，咱們不能物理的接，一定化學的接，一下它就產生一個新的東西了，這倆擱在一起的新的東西，再有中間跨越就讓觀眾去連接，這樣多具有挑戰！我永遠是對象征、暗示、折射非常感興趣，我很多東西是折射的。

《幼兒園》是折射成年人的東西，國外一個比賽說你這個是什么年齡段看的？我說：除了幼兒園不能看，都可以看，它折射的是成人的世界。《舟舟的世界》反觀的是所謂健全人世界，而《英和白》映射的是整個人類和所有的我們自己，在《英和白》中，每個人都能看到自己的那種孤獨。

四、《君紫檀》：實驗性與新的感知方式

紀錄片《君紫檀》海報和劇照

紀錄片《君紫檀》拍攝幕后四景：張以慶在蘇州乘三輪車看景，張以慶等六人合搬硬木家具，張以慶與關棟天、顧永琦的合影，張以慶與顧永琦掰手腕

周：我覺得《君紫檀》現在想想好像是你在做一個游戲實驗嗎？

張：也不是，你要說游戲，那么我怕就有點褻瀆了，它是用生命來去做實驗，實驗什么呢？《君紫檀》之后出了一本書，作者是制片人李穎，書名叫《風馬牛也相及》。里邊說的，拍的時候天馬行空，剪的時候找不著北了。

當A和W兩個完全不挨著的東西剪在一起，它怎么可以呢？可是我就讓他們可以了。我記得后期剪輯的時候，剪了有大半年，有那么一天，當看似兩張皮的現實和詩意的東西水乳交融的那一刻，我們三位主創激動地一夜沒睡覺。因為誰都沒看過這樣的東西，這個實驗性，就是我們找到了一個新的感知世界的方式。

《風馬牛也相及:<君紫檀>創作錄》書影 李穎 著

周：這種“尋找新的感知世界方式”的追求似乎達到了一個高峰？

張：我覺得有一個特別厲害的，就是我們這有一個大作家去世了，我不說是誰了，他看完《君紫檀》的一番話。

他說「什么才能當大師，我得告訴你有兩個標準，第一個標準形而上。」我理解的就是像老子那樣的，老子、孔子，就是定下來，你根本沒法超越，立言是萬世的。「還有一個就是形而下」，他說「我們看你是否給人們、給世界創造了一個新的感知世界的方式。」……

大師給人類創造了一個新的感知世界的方式，當然我知道他在表揚我，可是我不敢當，我只是實驗了一次。

周：您說過60歲才開始真正的創作，這句話怎么理解？

張：我是說青年人現在大家都是學習，不要著急，真的不用著急，知道嗎，50歲之后人才拉開差距。你搞清楚，你現在20多歲、30歲做的那叫習作。

在電視里頭有幾個檔：第一個是你自己的，什么也不是；第二就是習作，然后最后拍的好點叫做節目；然后再拍好點，好節目；好節目后的叫作品，好作品才有經典，你差多少？你的閱歷，你的感受力。

那次張朝夕跟我說，他說「以慶，我特別的喜歡你那個東西，就是把一個東西你能抽象出來、抽離出來。」我發現我確實特別注意，我一個感性特別好，一個特別注意理性的東西抽出來，這個沒有年紀是不行的，你不抽離不行。

就是你的紀錄片在兩千、三千個的紀錄片里頭，憑什么你能蹦出來？就是你必須得超越。第一，你具有思想的深刻性，獨到的思想的深刻性，甚至是顛覆的。第二個就是具有文化價值。第三個應該具有高度的學術價值，就是創作的形式上、敘述的方式上，你應是全面的，你不一樣，這時候人才能夠覺得你是一個作品，其他你就是一個題材。

所以就是你一定要有思想性，具有前瞻性，過了50年以后說當時那人很深刻，現在我們反思那個歷史……

其實就是60歲以后做《君紫檀》，當你60歲的時候還保有激情，還有一個睡不著覺的激情，想起來就坐起來的時候，如果你保有激情的時候，同時你又具有老人那種理性的時候，這時候不得了。

周：那時候你已經走出你說的抑郁狀態了嗎？

張：沒有，凡是這時候，這是抑郁的另一面。就是你攀到一個高峰的時候，然后就一定有一個低谷，你在攀到這么高的時候，坑就預設下了。你比如我現在是二線跟著拍《幼兒園二十五年續》，這個時候情緒是上升的，你等做完了以后，就是一個巨大的深谷。

五、未來的紀錄片：文化自信與精神尊嚴

周：您如何看待外界對您作品，比如對《君紫檀》的批評？

張：我比原來堅強了……說個現得利的話，如果馬上評獎，錄音和攝像大獎一定是這個片子的，但是這個片子現在不能公映，原因是我們走太快了，連業內人士都不能認同，等著吧，二十年后再說……

當年《英和白》等了兩年之后，那屆四川電視節多數是國際評委，如果全是國內評委占主的話，不太容易拿到那么多獎。

而《君紫檀》爭議它的形式，首先它是紀錄片嗎？它一定是新的感知世界的方式，膽子大，我們就是超前，原來你是等一年。

我們當時拍的嬰兒在紫檀案子上爬，現在那個嬰兒已經上中學了。所以等十年也是它，十五年也是它，三十年也可能，不要緊……

就像你當年《故宮》是一個里程碑，張同道說的，我不知道你同不同意，他說「張以慶是一個個性化創作，而周兵是一個走入工業化的，陳曉卿是成為一個品牌……」

周：他（陳曉卿）就是進入了更大眾的視野……

張：（接話）和娛樂性，那個廣州電視節，那幫老外都不同意他（陳曉卿）得大獎，因為他說這不是紀錄片的本質的東西，因為它（指作品《舌尖上的中國I》）是娛樂，它是帶有商業性的。

周：但也是很棒的，它（指陳曉卿的作品《舌尖上的中國I》）后面是有人文精神的。

張：是肯定很棒，我說你要弄清楚，至少這個“舌尖”（《舌尖上的中國I》）它解決了一個東方的生活方式和他的理念，可是也有要命的事，就跟劉國梁說王皓的那個直板反抽，他得心應手，他發明的，所有人都學他，完了這一代人全耽誤了……“舌尖”兒就是這個問題，現在什么都是“舌尖”兒了，就因為人們懶惰，我認為是人們懶惰，一種方式救了大家，覺得都很好辦，都用這種方式了，這就要命了。

后來時間老師找我做中國電視美食節目首屆評獎負責人，我跟大家說「“舌尖”（《舌尖上的中國I》）非常偉大，但是如果全都‘舌尖體’這要命了。我們今天的宗旨，誰離“舌尖”兒最遠，他就得獎。」就是怕固有化，怕跟風，寫實的東西全都跟拍，陳漢元也說：好是好，后來發現這幾年像一個人拍的……

周：所以你后面這個《幼兒園二十五年續》，是想再創造另外的一個認知方式？

張：沒錯，而且包括敘事方式一定要找到全新的東西，這個非常難，但一定要找到。

另外，我覺得現在老說“講故事”，其實某種程度上是把紀錄片矮化了。你想想，嚴格來說什么是故事？如果說一個人只喜歡聽故事，就像前些年銷量最大的兩類刊物——《故事會》和《知音》，如果一個民族的文化消費主體是這個，那是有問題的。

我不是一般意義上反對故事，但紀錄片如果特別刻意地去講故事，其實是誤導。故事是可以編的，而真實生活本身往往是碎片的、非線性的。這也就是為什么我后來更傾向于“拼接”式的創作——生活本來就是碎片，我通過拼接還原它，而不是硬去編一個線性的故事。

周：您這話點醒了人們，讓我想起一位美國紀錄片前輩的話，他說他親眼見證了全世界紀錄片如何從注重藝術性、思想性，一步步轉向……

張：（接話）轉向娛樂性、大眾性、商業性。對，這其實是一種倒退。現在全世界的紀錄片都在往商業化、娛樂化走，思想性反而被削弱了。我不是說我就是要反著來，而是我認為紀錄片的屬性應該重新定位，回歸到它最根本的文獻性和社會認知功能。娛樂已經有那么多形式了，歌舞、綜藝，商業的東西夠多了。

周：所以您覺得紀錄片應該承擔更獨特的文化使命？

張：是的。電視這么大一個平臺，娛樂占了絕大部分，資訊也很多，只有紀錄片這一塊，還能保留一些文化的價值。

我拍《君紫檀》時，受到一個很大的刺激，是看到國外媒體說“中國是當今對世界文化沒有任何貢獻的民族”，這話太刺耳了。

電視的主體是資訊和娛樂，只有紀錄片這一點空間，是可以承載文化的。那我們能不能真的建立起文化自信？這不只是對古代文化的自信，更是對現代文化的自信——我們是否還能找到支撐點？

說到這，我想起我當年得范長江新聞獎，在人民大會堂領獎。聽完其他代表的發言，我特別不滿意。他們講的是怎么不怕死、怎么拒絕黑社會的賄賂……

我說，你是中國的新聞人，最該有的是新聞思想和戰略思想。不收黑錢難道不是底線嗎？這值得大說特說嗎？我們的新聞、我們的電視文化，思考應該更深遠——我們總得給后人留下點有尊嚴的東西。而紀錄片，恰恰應該保持它的尊嚴。

周：那您對年輕創作者，特別是獨立制片人，有什么建議？

張：我對獨立制片人沒有任何不尊重，但我還是想說清楚：一個人，最好在吃飽飯，有了尊嚴之后再去拍紀錄片。否則，你以為你獨立，但其實錢就是你的老板，錢就是你的體制。如果你為錢折腰，就談不上那種獨立的精神。

周：這一點我很認同，其實我這幾年來也一直在思考，您就是一個特別典型的例子——雖然身在體制內……

張：（笑）對，我是在體制內，但我做的片子……

周：卻像獨立制作。

張：沒錯。有一次獨立制片人年會還請我去，他們說，你這就是獨立精神。

周：您似乎一直與這個快速變化的時代保持著一種距離感？

張：我思維上超前，但是我又很落后，我不喜歡攝像機，我們臺里最好的攝像機在我們家擱一年，我躲遠遠的繞著走，我又很落后，對所有電子產品、對汽車有特別弱的一面。

周：您沒有看過抖音吧。

張：沒看過。當信息，原來叫情報，情報要得到是要掉腦袋的，當信息不要錢的時候，它要你命。

它會干擾你的一切，給你生命切成碎片。不是說我老愛在思考，恰恰相反，我更多的是“空”的，是“空白”的狀態，這種感覺誰都不能理解。

后來我忽然明白了：你要是創作，就一定不能把腦子全占滿。你空得多了，反而會在某一刻發現靈感的爆發，你必須得“空”。所以你看中國畫講“留白”，就是這個道理。我舉個例子，大畫家吳冠中的畫，常常是黛瓦白墻，寥寥幾筆，然后賣五百萬、八百萬。

你意識到沒有？大部分錢買的是“白紙”啊！對吧？他那大片的“白墻”本質上就是“白紙”。這就是“空白”的力量，而且這種空白需要巨大的膽識——他居然就敢給你留出那么干凈、那么大片的“白”。這就是我想說的：你一定要在內心、在作品里，給自己留出空白。把自己掏空了，才能裝下真正有價值的東西。不然，腦子里塞滿了各種信息的碎片，那才是真要命。

周：你們這代人都具有特別大的理想。

張：理想主義。

周：會有需要跟資本合作的時候嗎？

張：資本今天還缺錢嗎？當一個選題，它的價值比錢還重要的話，錢根本不是問題。世界總有比錢要重要得多的東西。李穎寫那本書就特別好，「當紅男綠女吃吃喝喝在我身邊一走過，忽然我一下穿越了六百年」我在哼哼著我們的昆曲，精神上是非常富足的。

周：最后一個問題，回顧您所有的作品，貫穿其中的核心是什么？有沒有那種童年的影響的？

張：《幼兒園》是帶有批判性的，而且是提心吊膽的批判；《英和白》你說是不是從小就孤獨，然后人類從童年就孤獨，就是擺脫不掉的那種孤獨，你說是不是？

《君紫檀》就是英雄主義。聽李潤杰的快板，《雙槍老太婆》、《劫刑車》是英雄主義那一面，我達不到，這是我少年的時候，終于有一個讓我能夠信服的英雄主義的東西。

周：您這一輩子在行業里我覺得也是個英雄，我是這么看。

張：謝謝您給我的稱贊，我爭取當英雄，而且希望能夠現在當個老英雄。

周：從生理上可能有老，但是從心理上你是一個年輕的人。

張：很年輕。我經常會想你們想的都是破事兒，都是現實那么一點兒的小事。

周：但是人要吃飯。

張：如果你做飯做得非常的好，吃飯你也可以吃得非常的令人尊敬。“舌尖”（《舌尖上的中國I》）如是，拍出了東方美食的尊嚴。

六、疫情構想：寓言式的反思與超越

周：追加一個問題，你覺得武漢疫情對你有影響嗎？

張：有。疫情給我最大的觸動，是讓我思考：如何用一件事，去高度概括一個時代的本質？

當時就有北京的朋友找我，說拿到了衛健委的“尚方寶劍”，能在封城期間自由進入任何醫院拍攝，條件是得天獨厚。但我拒絕了，對方急了，甚至質問我：“你不覺得你有責任嗎？”

我說，你不懂，我們很難超越。我舉個例子：1998年大水，出了一千條片子，一萬個記者，最后沒有一條留下來；2008年大地震的片子，你今天還會看嗎？看多了就會厭倦。為什么？因為它們都在“就事論事”。

今天很多關于疫情的記錄，焦點都在“搶救”。但全世界這么大的一個事件，它的本質是什么？我們很少思考。寫實是一門偉大的藝術，但現在被簡單化、懶惰化了——拍完、說完，就只對這件事本身有效，缺乏一種高度的概括和認知。

你看“9·11”，真正留下來的，可能就一個鏡頭的震撼。而我們拍地震、拍疫情，如果只停留在“搶救”，那不過是在重復“那點事”。

所以我意識到：哪怕我拍一條狗，都不能去醫院拍。因為一旦去了，所有人都會認為你拍的就是“那件事”。我要的是“折射”，是象征，是形而上的表達。

如果非逼著我拍，我就拍舟舟（注：張以慶早期作品《舟舟的世界》中的主人公，一位唐氏綜合征患者）。為什么拍他？不知道，但我就是要通過他來折射我們對這場疫情的認知深度。

我構想了一個片子：舟舟原來養了一條狗，疫情期間，人和狗一起困在家里。那段時間，電視上天天是美國和中國互相“甩鍋”，像兩個孩子吵架。我找到了一個符號——口罩，配上斯特勞斯的《圓舞曲》，形成一組非常奇妙的畫面，口罩隨著《圓舞曲》漫天地飛舞，于是舟舟十分地振奮，在CD音響樂聲之下，舟舟指揮了一首交響的《圓舞曲》，于是片子比較好看，有了亮點。

直到第57天，解封那天，晴空萬里，舟舟牽著狗走出來，忽然歇斯底里地大喊：“有病！有病！哈哈，都有病！”

那一刻，我覺得特別深刻。我忽然明白：所有問題的根源，都是人類自身的問題。而我們卻在忙著“搶救”，忙著“歌頌”，卻沒有意識到——“人有病，天知否？”

你們就像兩個孩子打架，他說是你先動的手，你說他不負責任，非常幼稚。而通過一個像舟舟這樣的弱者，一個說出“皇帝沒穿衣服”的孩子，你忽然發現：全都有病。

這就是疫情對我的影響。它讓我更加確信：必須用形而上的方式，在當下就認知到重大事件的本質。我這個構想，其實是個完整的寓言，極具諷刺與預言性——舟舟說的沒錯，是吧？

周：所以最后并沒有拍？

張：沒拍。但不要緊，周兵老師，重要的是這種認知、這種抽象能力、這種理性思考。

如果你要留下一部關于疫情的片子，我認為應該是這樣的片子——它不寫實，不跟隨大眾，而是在當下就穿透本質，找到那個具有華彩的折射。

這才是實驗性的價值：鍛煉你思維的抽象與認知能力，讓你看到“本質的本質”。同時，它還必須要好看，載體要特別。舟舟那個構想，其實就挺好玩的，他在家里憋得“五脊六獸”的，那種狀態本身就有戲。

【全文完】

出品人：周兵

主編：張安寧 李田

責任編輯： 任愛群 陳佳苗

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