【藝術】一首海納百川的巴蜀文明史詩——結合清刻本《安岳縣志》史料看安岳石窟建筑美學||李 靜 何 達

一首海納百川的巴蜀文明史詩

——結合清刻本《安岳縣志》史料看安岳石窟建筑美學

李 靜 何 達

安岳石窟作為中國晚期石窟藝術的代表，其建筑美學蘊含著豐富的歷史文化內涵。筆者以清刻本《安岳縣志》為核心史料，結合當代考古發(fā)現與田野調查，系統(tǒng)考察安岳石窟的建筑美學特征及其文化融合特征。研究發(fā)現，安岳石窟在唐代至宋代的發(fā)展中，經歷了由“僧營”到“社營”再到“戶營”的主體變遷，其建筑形制與藝術風格呈現出鮮明的時代性與地域性 。通過分析石窟的地理分布、空間布局及裝飾體系，揭示出巴蜀地區(qū)獨特的“因勢營構”美學理念與“三教融合”文化特征。

一、安岳石窟的建筑環(huán)境與形制特征

（一）地理與交通

安岳憑借得天獨厚的地理與交通條件，成為古代巴蜀石窟藝術的重要孕育地。其地處川中丘陵，正如《安岳縣志》所述“山多奇勝，水繞靈源”，岳陽河、蟠龍河穿境而過，勾勒出“兩山夾一水”的獨特地貌，不僅塑造了清幽靈秀的自然景觀，更為石窟營造提供了理想的選址環(huán)境。

在交通區(qū)位上，安岳自古便是“東出重慶、西入成都”的關鍵驛站。唐代“普州道”橫貫全境，連通遂州、資州等地，考古發(fā)現，唐代圓覺洞、棲霞寺等重要石窟均沿此要道分布。以城西大云山的棲霞寺為例，距普州道僅 2 公里，極大便利僧眾行腳與商旅往來，為宗教傳播與文化交流創(chuàng)造了有利條件。到了宋代，“茶馬古道”支線穿行安岳，進一步增強區(qū)域連通性。這條商貿要道吸引各地僧俗信眾與能工巧匠匯聚，直接推動石窟沿交通線密集分布，同時帶動沿線經濟繁榮。城東長林鄉(xiāng)的大佛寺、天佛禪院均選址于距古道驛站5公里范圍內，《天佛禪院碑記》記載“往來商賈多停舟禮佛，施財葺寺”，生動展現交通與宗教發(fā)展的緊密關聯。如今，安岳現存的圓覺洞、華嚴洞、茗山寺等知名石窟，皆分布在縣城周邊 10—30 公里區(qū)域內，形成極具特色的“中心輻射型”分布格局。

（二）選址智慧

安岳石窟的選址理念充分彰顯古人對自然環(huán)境與宗教意涵的雙重考量，深度融合風水堪輿與佛道思想。《重修道林寺階巽記》記載，寺院擇址獅子山，此地“靜秀幽曠，林麓蔽獻”，不僅契合道教典籍中“洞天福地”的理想環(huán)境，其山巒環(huán)抱、植被豐茂的地形，更暗含“藏風聚氣”的風水吉象。

“治東六十里，蟠屈一山，名曰鏦子。其脈發(fā)源魚龍山，蜿蜒翔舞而至。前明宗師了悟道場在焉。其地靜秀幽曠，林麓蔽獻，窈如奧如，香鐘荼胍，為邑精藍第一。”

真相寺落址云居山，“前臨大溪，后倚危巖”地理格局，既呼應佛教“阿蘭若”所追求的寂靜修行意境，又暗合傳統(tǒng)風水“背山面水，負陰抱陽”擇地準則，實現宗教對有福之地的向往與客觀自然環(huán)境的完美統(tǒng)一。

在營造實踐上，工匠們因地制宜，敏銳觀察到龍門山、云龍山等地砂巖崖壁的獨特優(yōu)勢。這類巖石質地細膩均勻，便于雕刻師施展線刻、浮雕、圓雕等多元技法，同時具備良好的抗風化特性，能長久保存藝術細節(jié)。工匠們順應巖層走向與紋理，巧妙規(guī)劃窟龕布局，在堅硬巖壁上雕琢出氣勢恢宏的佛國圖景，利用地質特性打造，使其藝術創(chuàng)作具備天然優(yōu)勢，充分展現古代巴蜀工匠“因勢利導，天人合一”鐫刻智慧與建造巧思。

（三）窟龕形制

唐代安岳石窟以單佛龕為主要形式，造型簡潔大氣。以圓覺洞北崖的盛唐阿彌陀佛龕為例，龕內主佛高 3 米，結跏趺坐于蓮臺之上，面容豐腴慈祥，體態(tài)端莊穩(wěn)重。兩側侍立觀音、大勢至菩薩，三者共同構成“西方三圣”組合，展現出凈土宗信仰在當地流行。窟龕平面呈規(guī)整方形，頂部為簡潔平頂設計，無前室結構，這種布局摒棄了繁雜裝飾，以簡約莊重風格，體現唐代崇尚簡潔莊重的時代特征。

進入五代時期，安岳石窟在形制上迎來創(chuàng)新突破，多龕并列成為營建的新趨勢。毗盧洞的“柳本尊十煉圖”堪稱代表，十個連續(xù)龕窟依次排開，通過雕刻柳本尊修行過程中的十種苦行場景，構成一部完整敘事畫卷，觀者沿龕而行，仿若親歷其悟道歷程，極具藝術感染力與宗教震懾力。與此同時，佛道融合現象在石窟中愈發(fā)顯著，玄妙觀內佛教造像與“老君像”共處一崖，佛教的慈悲莊嚴與道教飄逸超然相互映襯。這種佛道龕相鄰布局，深刻反映出五代政權秉持三教并重、多元包容的態(tài)度，體現了當時文化交融的繁榮景象。

宋代安岳石窟在規(guī)模與藝術表現上達到新高度，盛行大型窟群營造。華嚴洞便是典型范例，其由主洞、耳室、前廊構成復雜空間體系，主洞高6米、寬10米，內部供奉巨型“華嚴三圣”造像，氣勢恢宏 ；前廊石柱上雕刻的“二十四諸天”，造型各異、栩栩如生，與主尊相互呼應。這種“洞窟 + 廊院”設計，突破傳統(tǒng)石窟形制，將建筑空間概念融入其中，營造出層次豐富的宗教氛圍。

此外，宋代石窟還大量運用仿木構建筑元素，茗山寺的“虎頭形柱礎”雕刻精美，這種設計既借鑒巴蜀地區(qū)“白虎鎮(zhèn)宅”的民俗信仰，又融入佛教“獅吼震懾”的護法意象，體現了本土文化和佛教藝術融合。柱身之上“斗拱”造型逼真，將建筑藝術與雕刻技藝完美結合，不僅增強了石窟空間的層次感與立體感，更展現出宋代工匠精湛的藝術造詣與大膽的創(chuàng)新精神。

二、安岳石窟的文化融合與美學特質

（一）物質層面 ：相得益彰的造像藝術與建筑空間

安岳石窟猶如一座文化熔爐，巧妙熔鑄了中原與西域的藝術元素。唐代造像中，佛陀頭頂的“犍陀羅式”發(fā)髻，帶著異域的神秘風情，與“吳道子式”靈動飄逸的線條相得益彰，剛柔并濟 ；到了五代，菩薩造像體態(tài)婀娜，頗具“蜀地仕女”溫婉柔美之態(tài) ；宋代羅漢像則突破傳統(tǒng)程式化表現，以細膩寫實的表情，刻畫人物內心世界，最終形成獨樹一幟的“巴蜀佛韻”。在建筑空間上，唐代單龕模仿印度支提窟的形制，展現佛教東傳的痕跡。而宋代窟群則大膽借鑒漢地寺院布局，轉輪經藏窟設計的“回字形”通道，與寺院藏經閣的空間構造異曲同工，實現了佛教藝術與本土建筑文化的深度融合。

“真相寺在治東南三里，宋時建有圓覺洞，前山頂有亭邑令江伍圖建，奉希夷石刻像，乾隆丙申邑令徐觀海遷希夷像于洞，復新其亭顏曰留仙亭。”

“山有真相寺。寺后峭崖開數洞，洞各有佛并觀音像，皆唐造，雄偉古雅，今匠氏萬萬不能作。”

這是《真相寺石觀音像記》與《真相寺重刻摩崖古字記》中的記載，可見“唐造”佛像兼具“雄偉古雅”風格，體現犍陀羅藝術影響（如發(fā)髻樣式）與中原線描技法（如衣紋流暢）的融合。

宋代安岳石窟成為“三教合一”的生動載體。在玄妙觀中，老君、釋迦、孔子三像并肩而立，儒釋道三位圣人跨越教派界限，共居一窟，象征著不同思想體系的和諧共生。建筑裝飾同樣體現出這種多元融合，佛教飛天的輕盈曼妙，道教云氣紋的縹緲空靈，儒家忠孝故事浮雕則莊重肅穆，三者交相輝映，是三教融合的生動體現。例如父母恩重經變相，將佛教宣揚的孝道與儒家“二十四孝”故事緊密結合，用藝術形式將晦澀的宗教倫理轉化為通俗易懂的本土文化表達，拉近了宗教信仰與普通百姓生活之間的距離。融合儒釋道思想，間接反映宋代三教合流對石窟造像的影響。《龍門觀增建勝景記》中“三教洞”就是一個生動實例 ：“中鐫老君圣像，左右儒釋正像七，兩列天神、羅漢。”這直接印證了安岳石窟三教同龕的空間實踐。

（二）精神層面 ：信仰與文化的地方化

安岳石窟注重“現世效用”，如宋代觀音窟多刻“祈雨”“祛病”題記，反映民間將佛教菩薩視為“靈驗神”。《真相寺石觀音像記》記載北宋信善楊正卿造觀音石像一尊以還祖愿 ，明確表明造像動機是“還愿祈福”，隱含對觀音“靈驗”的信仰。這種“以像求恩”將觀音視為能干預現世禍福的神祇行為，與宋代普遍存在的“祈雨祛病”題記內在心理需求一致。再觀《觀音閣記》載，清乾隆四十五年（1780）信士顧廷賢等見石佛放光，遂“捐金建閣”，竣工后“都人士咸來頂禮”。雖為清代記載，但反映了觀音信仰“靈驗化”的延續(xù)性，可類推宋代觀音窟“祈雨祛病”題記的世俗訴求。

“本州信善楊正卿以厥祖舊愿，造觀音石像一尊，擇真相崖龕，鳩工集事，闔家隨善，共建良緣，元符己卯，刱初大觀丁亥告畢，設水陸齋會開四大部經，飰合郭僧道崇贊佛乘遠酬祖意巍巍圣像睹卽見真。”

“乾隆四十五年七月，信士顧廷賢、鄒殿揚、王炳元夜行經佛所，見放光熒然，因識其處。詰旦尋視，則宛然一大士像、一地藏佛像。爰以信心捐金，并募同志，建閣于巖上，欄楯堅好，香涂修潔。工竣，都人士咸來頂禮……于時澄潭不波，山翠欲滴，靜悟無生，超諸有漏。”

文中“欄楯堅好，香涂修潔”，描述當時建閣的規(guī)格，暗示民眾對神的虔誠投入 ；“靜悟無生，超諸有漏”則借文人視角，將百姓的世俗祈福意愿與佛教義理結合，體現信仰的世俗化轉向。

巴蜀本土信仰如雷神、川主（李冰）與佛教、道教融合，形成獨特的神祇譜系。如《川主廟裝鐵地藏像并修佛殿記》中毗盧洞的“川主像”與佛教護法神并列，體現蜀地將對治水英雄的崇拜納入了佛教護法體系，實現崇拜到信仰的轉化。

（三）美學特質 ：創(chuàng)新與民間智慧的結合

安岳石窟的建筑美學體現“因材施藝、因地制宜”的民間智慧。在地形上，工匠利用崖壁天然走勢。《真相寺圓覺洞記》記載，唐代工匠“宂石為洞，鐫刻佛像”，利用云居山天然崖壁的凸凹形態(tài)，在凸起處雕刻高 3 米的“釋迦說法”主像，凹陷處環(huán)列弟子群像（高 1.5 米），形成“主尊高坐、弟子仰瞻”的天然舞臺效果。在裝飾上，圓覺洞盛唐阿彌陀佛龕的蓮瓣邊緣，陰刻巴蜀特有的柑橘紋（果實飽滿、枝葉纏繞）。柑橘是巴蜀傳統(tǒng)物產，用以取代中原常見的寶相花紋，賦予宗教藝術生活氣息。工匠將其與佛教象征“蓮花”結合，既保持宗教莊嚴性，又賦予造像鮮明地域標識，實現“神圣符號”的世俗化轉譯。在造像技法上，首創(chuàng)“薄衣貼體”雕法，如宋代水月觀音的紗衣若隱若現，被譽為“東方維納斯”，展現巴蜀工匠的寫實技巧與浪漫想象。

安岳石窟以清刻本《安岳縣志》為文獻脈絡，勾勒出中國晚期石窟藝術發(fā)展的獨特軌跡，其建筑美學與文化內涵堪稱巴蜀文明“海納百川”的物質史詩。這種“和而不同”的融合智慧，不僅為理解中國多民族文化互鑒提供了微觀樣本，更為當代文化傳承“守正創(chuàng)新”提供了有益啟示。

本文內容系原創(chuàng)

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來源：四川省地方志工作辦公室（原載《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化專刊”）

作者：李 靜〔西南民族大學歷史文化學院（旅游學院）研究生〕

何 達〔西南民族大學歷史文化學院（旅游學院）副教授〕