新書(shū)預(yù)告｜如何建立一座現(xiàn)代藝術(shù)博物館館藏？

MoMA的故事

“現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)論是在時(shí)間上還是在特征上，都不可能有任何程度的最終定義，任何試圖這樣做的行為都意味著一種盲目的信仰、不充分的知識(shí)或一種學(xué)術(shù)性的對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)知缺乏?！?/p>

摘自《MoMA的故事：一部現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)收藏史》

2008年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館邀請(qǐng)巴西藝術(shù)家維克·穆尼茲（Vik Muniz）根據(jù)館藏作品策劃一場(chǎng)展覽，作為長(zhǎng)期項(xiàng)目“藝術(shù)家之選”（Artist's Choice）系列的一部分。穆尼茲選擇圍繞“畫(huà)謎”（rebus）這一視覺(jué)主題來(lái)組織他的展覽，他從博物館各個(gè)部門(mén)選擇了共80件作品——從繪畫(huà)到設(shè)計(jì)，從素描到雕塑，從動(dòng)態(tài)影像到攝影——并將它們按照一系列的自由聯(lián)想布置在一起，有時(shí)是視覺(jué)上的聯(lián)系（例如相似的顏色或形狀），有時(shí)是知識(shí)性的關(guān)聯(lián)（類似的主題或其他相似性），處處充滿趣味和驚喜。這場(chǎng)展覽超越了傳統(tǒng)的風(fēng)格、流派、年代的概念，以及曾經(jīng)作為MoMA核心理念的“部門(mén)邏輯”（departmental logic）：約瑟夫·博伊斯的1970年的毛氈西裝與尤金·阿杰拍攝的一張男士西裝商店櫥窗的照片《商店，戈博蘭大街》相鄰，緊隨其后的是羅伊·利希滕斯坦的一張喚起鏡中倒影的圓形畫(huà)《鏡子 》（1970年），這樣的例子還有很多。展覽以達(dá)達(dá)主義式的拼貼法打破了收藏展通常會(huì)遵循的歷史線性原則的嚴(yán)肅性，比之前任何一場(chǎng)展覽都更為顯著地展現(xiàn)了MoMA館藏的多樣性。

何嘗不是如此呢？經(jīng)過(guò)幾十年來(lái)自不同背景、擁有不同感受力的策展團(tuán)隊(duì)對(duì)館藏作品的擴(kuò)充，以及很大程度上得益于博物館之外的藏家們的投入和他們重要且具有決定性的捐贈(zèng)，誕生于近九十年前的MoMA收藏如今已是多元的。它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了有時(shí)仍然被提出的某種簡(jiǎn)化的看法，通常僅僅基于對(duì)繪畫(huà)和雕塑收藏的快速評(píng)估：一組西方現(xiàn)代主義的杰作而已，早期多是來(lái)自歐洲的，之后是美國(guó)的。這套收藏確實(shí)是這樣的，或者說(shuō)，也可以是這樣的，因?yàn)樗h(yuǎn)不止于此。MoMA的收藏從一開(kāi)始就是跨學(xué)科和國(guó)際性的，通過(guò)新的購(gòu)藏和移轉(zhuǎn)，它不斷地發(fā)展，變得越來(lái)越多樣化。與此同時(shí)，它的成長(zhǎng)之路也并非一帆風(fēng)順，從20世紀(jì)30年代起，MoMA的收藏一直是辯論的焦點(diǎn)——關(guān)于它的目標(biāo)、目的、（時(shí)間上的和地理上的）局限性、重點(diǎn)領(lǐng)域，以及它應(yīng)該關(guān)注的作品的性質(zhì)。

現(xiàn)代藝術(shù)的故事應(yīng)該從何時(shí)講起？這是博物館在創(chuàng)立之初的二十五年里面對(duì)的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。它所講述的故事應(yīng)該從19世紀(jì)初的工業(yè)革命開(kāi)始嗎？或是始于19世紀(jì)50和60年代的印象派的誕生？又或是19世紀(jì)80年代的后印象派和前衛(wèi)藝術(shù)的出現(xiàn)？還是20世紀(jì)初立體主義成為決定性轉(zhuǎn)折點(diǎn)的時(shí)候？最終的決定是，這個(gè)故事是從19世紀(jì)80年代開(kāi)始的，至少就繪畫(huà)和雕塑而言。這既是一個(gè)知識(shí)性的判斷，也是出于實(shí)際考慮：當(dāng)MoMA于1929年開(kāi)館時(shí)，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館（成立于1870年的百科全書(shū)式博物館）已經(jīng)開(kāi)始收藏包括印象派繪畫(huà)在內(nèi)的19世紀(jì)的藝術(shù)品，而且主要作品在市場(chǎng)上已經(jīng)很罕見(jiàn)。另一方面，正如博物館創(chuàng)始館長(zhǎng)小阿爾弗雷德·H.巴爾所指出的，保羅·高更、喬治–皮埃爾·修拉、文森特·凡·高以及亨利·馬蒂斯和巴勃羅·畢加索這兩代藝術(shù)家還沒(méi)有在大都會(huì)博物館出現(xiàn)。

與此同時(shí)，在1929年的時(shí)候，“1880”恰好定義了現(xiàn)代精神的五十年，這就是MoMA試圖呈現(xiàn)的時(shí)期。為了力求與紐約的其他機(jī)構(gòu)形成互補(bǔ)，尤其是大都會(huì)藝術(shù)博物館，巴爾設(shè)想出了“魚(yú)雷圖”：這是一家永遠(yuǎn)處于動(dòng)態(tài)之中的機(jī)構(gòu)，永遠(yuǎn)在前進(jìn)，它的尖端代表了當(dāng)下，它的身體包括著過(guò)去五十年來(lái)的藝術(shù)，它的尾跡是會(huì)被轉(zhuǎn)出的更舊的作品。實(shí)際上，在1947年與大都會(huì)藝術(shù)博物館簽訂的協(xié)議中已經(jīng)寫(xiě)到，MoMA將定期系統(tǒng)性地轉(zhuǎn)讓給大都會(huì)一些創(chuàng)作滿50年的藏品。但MoMA的理事會(huì)在1953年撤銷(xiāo)了這一協(xié)議。雖然大約有20件繪畫(huà)和雕塑在這段時(shí)間被轉(zhuǎn)手了，其中包括保羅·塞尚的一些作品，但大部分后印象派的作品都保留了下來(lái)，今天仍在博物館五層迎接參觀者。正是這些作品確立了博物館館藏編年譜的起點(diǎn)。需要補(bǔ)充的是，雖然19世紀(jì)80年代這個(gè)選擇是根據(jù)繪畫(huà)史來(lái)決定的，并應(yīng)用于其他媒介，但也有一些例外，尤其是攝影部門(mén)。在20世紀(jì)40年代該部門(mén)建立初期，攝影被視為一種年輕的藝術(shù)媒介，并覺(jué)得有必要將起源于19世紀(jì)20和30年代的整個(gè)攝影史都納入收藏范圍。

巴爾在哈佛大學(xué)師從中世紀(jì)學(xué)家保羅·薩克斯（Paul Sachs）的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，以及1927年對(duì)德國(guó)包豪斯的訪問(wèn)，使他敏銳地意識(shí)到多學(xué)科方法的價(jià)值，并讓MoMA對(duì)眾多不同的藝術(shù)實(shí)踐保持開(kāi)放。今天的我們似乎很難完全理解這一方法在當(dāng)時(shí)有多么新穎和激進(jìn)。幾乎所有MoMA現(xiàn)在仍在收藏的藝術(shù)門(mén)類——建筑與設(shè)計(jì)、版畫(huà)與藝術(shù)家的書(shū)、繪畫(huà)與雕塑、電影、素描，以及攝影——在博物館成立的第一個(gè)十年就已經(jīng)開(kāi)始納入收藏。自成立以來(lái)，博物館策展部門(mén)的行政劃分也幾乎沒(méi)有什么改變，并且多半隨著藝術(shù)本身的演變而變化。例如，當(dāng)素描和版畫(huà)在20世紀(jì)60年代后期成為前衛(wèi)藝術(shù)的核心時(shí)，原本屬于繪畫(huà)與雕塑部的這兩種藝術(shù)門(mén)類被批準(zhǔn)組成一個(gè)獨(dú)立的部門(mén)。同樣，在2006年，博物館意識(shí)到需要更集中地關(guān)注時(shí)基作品（time-based work），因此成立了媒體部，并在2009年擴(kuò)展為媒體與行為藝術(shù)部。在此之前，這些藝術(shù)形式并沒(méi)有被充分地收藏，電影部和繪畫(huà)與雕塑部?jī)H僅是按需購(gòu)藏錄像和多媒體裝置。

雖然 MoMA 藝術(shù)收藏的管理框架一直都相對(duì)穩(wěn)定，但藝術(shù)作品本身是多樣的，它們的定義也在不斷改變，反映著藝術(shù)實(shí)踐和科技的演變，盡管有時(shí)稍有延遲。比如，對(duì)素描（drawing）的定義曾經(jīng)局限于黑白作品，直到20世紀(jì)50年代，博物館開(kāi)始逐漸使用這個(gè)名稱來(lái)稱呼其他實(shí)踐方法，例如彩色和拼貼作品。與此同時(shí)，版畫(huà)的購(gòu)藏也延伸到量產(chǎn)作品。長(zhǎng)期以來(lái)只限于收藏設(shè)計(jì)圖紙和模型的建筑部也很快開(kāi)始大力收藏?cái)z影和動(dòng)態(tài)影像作品。攝影部則從20世紀(jì)60年代開(kāi)始關(guān)注非藝術(shù)類攝影，尤其是業(yè)余攝影。

有趣的是，從這個(gè)角度來(lái)看，雖然 MoMA 經(jīng)常被視為現(xiàn)代藝術(shù)精英主義觀念的據(jù)點(diǎn)，但其實(shí)它從很早的時(shí)候就開(kāi)始承認(rèn)大眾文化。例如，在20世紀(jì)30年代，電影圖書(shū)館的第一任策展人艾麗斯·巴里（Iris Barry）就已經(jīng)購(gòu)藏了謝爾蓋·愛(ài)森斯坦和華特·迪士尼的作品，以同樣的嚴(yán)肅態(tài)度對(duì)待作者電影和大眾娛樂(lè)電影，并且通過(guò)在博物館公開(kāi)放映愛(ài)森斯坦及在哥倫比亞大學(xué)的學(xué)術(shù)場(chǎng)合放映迪士尼的影片來(lái)消解界限。同樣具有突破性的是博物館早期對(duì)工業(yè)設(shè)計(jì)的關(guān)注：從1934年的展覽“機(jī)器藝術(shù)”（Machine Art）開(kāi)始，工業(yè)產(chǎn)品比貴重物品更受青睞，功能超越了美學(xué)，文化和人類學(xué)方法超越了藝術(shù)。在此框架下，通過(guò)（或許比其他所有部門(mén)都更多地）對(duì)“可供博物館展出的物品”（museum-ready object）的定義提出質(zhì)疑，建筑與設(shè)計(jì)部不斷打破收藏的界限，近年來(lái)更是購(gòu)藏了包括電子游戲和各種通用符號(hào)在內(nèi)的流行形式。

雖然在同一個(gè)總體模式下運(yùn)作，但每個(gè)部門(mén)都發(fā)展出了屬于自己的文化，以及自己的購(gòu)藏邏輯。在20世紀(jì)60年代中期，博物館的購(gòu)藏委員會(huì)被部門(mén)購(gòu)藏委員會(huì)取代，這一發(fā)展趨勢(shì)也因此更為強(qiáng)化。脫離了藏品必須是杰作的觀念，建筑部和攝影部都或多或少收藏不同的檔案構(gòu)建它們的收藏。比如在建筑部，有1969年購(gòu)藏的路德維?！っ芩埂し驳铝_的檔案，以及近期的弗蘭克·勞埃德·賴特的檔案。攝影部則是在1968年購(gòu)藏了尤金·阿杰的作品檔案。要收藏杰作還是要以教育為目的進(jìn)行更多樣化的收藏，有關(guān)這兩者的辯論是MoMA最初幾十年的主題。

從一開(kāi)始，MoMA就被指責(zé)過(guò)于國(guó)際化，特別是太過(guò)歐洲化，因此對(duì)美國(guó)國(guó)內(nèi)的藝術(shù)界，特別是對(duì)在美國(guó)發(fā)展的抽象藝術(shù)支持力度不夠。事實(shí)上，1940 年，有一群美國(guó)抽象畫(huà)家曾在博物館外抗議，并散布了一份宣言《現(xiàn)代藝術(shù)博物館有多現(xiàn)代？》。雖然在繪畫(huà)和雕塑方面，巴爾對(duì)歐洲的偏好無(wú)可爭(zhēng)議，但 MoMA 的展覽和購(gòu)藏政策其實(shí)比表面上看起來(lái)要平衡許多。美國(guó)在電影、攝影、建筑和設(shè)計(jì)領(lǐng)域的存在感尤其明顯，巴爾認(rèn)為，博物館的目標(biāo)之一就是確保擴(kuò)大美國(guó)藝術(shù)的知名度。“另一個(gè)重要的因素，”他在 1936 年寫(xiě)道，“是公眾傾向于將藝術(shù)直接與繪畫(huà)和雕塑聯(lián)系在一起，而在這兩個(gè)領(lǐng)域，美國(guó)恐怕還不能與法國(guó)相提并論；但在其他領(lǐng)域，例如電影、建筑和攝影，美國(guó)似乎與其他國(guó)家相當(dāng)，或更勝一籌?！?/p>

值得注意的是，這些策展部門(mén)將其最初策劃的幾場(chǎng)專題展覽獻(xiàn)給了美國(guó)藝術(shù)家，包括 1933 年建筑師路易斯·沙利文和芝加哥學(xué)派的展覽，1938 年攝影師沃克·埃文斯的個(gè)展，以及 1940 年電影導(dǎo)演 D. W. 格里菲斯的回顧展。1942 年，為了表示想要保持這種平衡的意愿，時(shí)任博物館館長(zhǎng)約翰·?！せ萏啬幔↗ohn Hay Whitney）在第一本藏品目錄的序言中寫(xiě)道：“在我們的收藏中，美國(guó)藝術(shù)家的人數(shù)應(yīng)該比其他任何國(guó)家都多，這是自然而恰當(dāng)?shù)?。但同樣重要的是，在?dāng)下的希特勒民族主義的狂熱時(shí)代，除了我們自己的國(guó)家，不少于 24 個(gè)國(guó)家的藝術(shù)作品也應(yīng)該在博物館的收藏中得到體現(xiàn)。”

如果對(duì)歐洲的偏愛(ài)是MoMA早期被批評(píng)的一個(gè)點(diǎn)，那么之后，尤其是在20世紀(jì)80年代當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始?xì)g迎來(lái)自非西方的藝術(shù)家時(shí)，MoMA 則會(huì)因?yàn)樘^(guò)扎根于美國(guó)國(guó)內(nèi)，成為標(biāo)榜美國(guó)藝術(shù)之勝利的博物館而被攻擊。2009年，在當(dāng)時(shí)歐美大型機(jī)構(gòu)全球化趨勢(shì)的驅(qū)動(dòng)下，博物館建立了一個(gè)跨部門(mén)的研究項(xiàng)目，關(guān)注來(lái)自非西方地理區(qū)域的藝術(shù)。這一舉措已初見(jiàn)成效：在過(guò)去五年中，得益于 2006 年在帕特里夏·菲爾普斯·德·西斯內(nèi)羅斯（Patricia Phelps de Cisneros）等人的倡議下成立的“拉丁美洲和加勒比基金”（Latin American and Caribbean Fund）的支持，所有部門(mén)對(duì)非西方藝術(shù)家（尤其是南美藝術(shù)家）作品的購(gòu)藏量全都有了顯著增加。在此，我們應(yīng)該注意的是，在某種程度上，博物館其實(shí)是在恢復(fù)建館初期的一條政策：在最初的十五年中，繪畫(huà)與雕塑部是墨西哥和拉丁美洲藝術(shù)的積極收藏者，1942年，因?yàn)橹С诌@些購(gòu)藏的“美洲基金”（InterAmerican Fund）的成立，這一政策得到了落實(shí)，并在第二年出版了一本藏品目錄。如今，與這種地理上的開(kāi)放并行的是對(duì)性別［2005年，在莎拉·彼得的支持下建立的“現(xiàn)代婦女基金”（Modern Women's Fund）促進(jìn)了對(duì)女性藝術(shù)家作品的購(gòu)藏］和種族標(biāo)準(zhǔn)更強(qiáng)烈、更堅(jiān)定的承認(rèn)，尤其是對(duì)非裔美國(guó)藝術(shù)家。

雖然從定義上來(lái)說(shuō)，博物館所涵蓋的時(shí)間范圍必須穩(wěn)步擴(kuò)大，但所有收藏部門(mén)優(yōu)先關(guān)注的仍是當(dāng)代。跨越世代和部門(mén)，在此展示的許多作品——從皮?！っ傻吕锇驳浇芸诉d·波洛克，從威廉·德·庫(kù)寧到弗蘭克·斯特拉，從黛安·阿勃絲到卡爾·安德烈，以及今天的鄭曦然和卡梅倫·羅蘭——都是在完成后幾個(gè)月內(nèi)就已被購(gòu)藏，這也證明了博物館對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的反應(yīng)能力。2011年成立的“二十一世紀(jì)基金”（Fund for the TwentyFirst Century）的支持，是該購(gòu)藏政策的一個(gè)主要因素。一方面，博物館盡可能彌補(bǔ)它認(rèn)為被忽視的領(lǐng)域的作品，在這種情況下，收藏政策集中在少數(shù)幾件精心挑選的作品上；而另一方面，對(duì)當(dāng)代作品的購(gòu)藏則遵循一個(gè)更開(kāi)放的邏輯。20世紀(jì)70和80年代的繪畫(huà)與雕塑部總監(jiān)威廉·魯賓（William Rubin）曾經(jīng)解釋道：“（博物館）絕大部分的購(gòu)藏都是當(dāng)代作品。因此，它對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作品的購(gòu)買(mǎi)必須被視為具有某種程度上的記錄性。并不是每件作品都會(huì)繼續(xù)出現(xiàn)在五十年后的收藏中，實(shí)際上大多數(shù)作品都不會(huì)。”

方法可能不同：例如，攝影部多年來(lái)將其研究性藏品當(dāng)成一種“氣閘”（air lock），年輕攝影師的作品可以存放于此，這樣下一代策展人就可以決定是否將它們納入館藏。這種靈活性是博物館實(shí)踐中的一個(gè)重要維度。和許多北美的藝術(shù)博物館一樣，MoMA拒絕藏品永恒不變的想法，并通過(guò)轉(zhuǎn)售某些作品來(lái)獲取新的作品。1931年，當(dāng)博物館的創(chuàng)始人之一莉莉·P.布利斯將其非凡的藏品遺贈(zèng)給博物館時(shí)，她明確表示，如果需要的話，博物館可以轉(zhuǎn)售藏品中的一部分來(lái)購(gòu)買(mǎi)其他作品。事實(shí)上，畢加索的《阿維尼翁的少女》（1907年）就是在 1939 年通過(guò)出售她收藏的一幅埃德加·德加的畫(huà)作而購(gòu)得的。當(dāng)繪畫(huà)與雕塑部、素描與版畫(huà)部以及攝影部想要購(gòu)藏非當(dāng)代的歷史性作品時(shí)——例如安迪·沃霍爾的《金寶湯罐頭》（1962年）——往往只能通過(guò)轉(zhuǎn)售其他館藏來(lái)實(shí)現(xiàn)。這一受到嚴(yán)格控制但經(jīng)常進(jìn)行的轉(zhuǎn)售藏品的做法有時(shí)會(huì)引起爭(zhēng)議：1999 年，觀念藝術(shù)家邁克爾·阿舍（Michael Asher）為 MoMA 展覽“作為繆斯的博物館：藝術(shù)家反思”（The Museum as Muse: Artists Reflect）出版了一本收錄博物館自建館以來(lái)轉(zhuǎn)售的所有繪畫(huà)和雕塑藏品的目錄，作為對(duì)博物館如何塑造藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)及其與藝術(shù)市場(chǎng)的關(guān)系的間接質(zhì)疑。但轉(zhuǎn)售并不只是簡(jiǎn)單的出售，還包括與藝術(shù)家和其他機(jī)構(gòu)的交換：在20世紀(jì)60年代，版畫(huà)部與巴黎國(guó)家圖書(shū)館、俄羅斯冬宮博物館以及倫敦的泰特美術(shù)館進(jìn)行了大規(guī)模的藏品交換，以豐富MoMA對(duì)歐洲藝術(shù)家作品的收藏；在20世紀(jì)90年代，電影部與中國(guó)電影資料館也進(jìn)行過(guò)類似的交換。

博物館的購(gòu)藏實(shí)踐雖然主要關(guān)注于當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作，但也有疏忽的情況發(fā)生。比如沃霍爾的作品在20世紀(jì)90年代之前很少被收藏，除了1962年的《金色瑪麗蓮·夢(mèng)露》是一個(gè)例外，在作品完成的當(dāng)年，菲利普·約翰遜（Philip Johnson）就買(mǎi)下了這件重要作品并將它捐贈(zèng)給了博物館。（約翰遜不僅作為受托人，而且作為建筑師和策展人為博物館做出了巨大貢獻(xiàn)，他捐贈(zèng)了許多作品，尤其是在波普藝術(shù)領(lǐng)域。他常常購(gòu)買(mǎi)一些博物館自己的購(gòu)藏委員會(huì)不太愿意購(gòu)買(mǎi)的激進(jìn)作品，然后將它們作為禮物送給博物館。）每個(gè)策展部門(mén)都意識(shí)到其收藏歷史上的空白和錯(cuò)失的機(jī)會(huì)，有時(shí)這些會(huì)因私人藏家的捐贈(zèng)得以彌補(bǔ)。從布利斯到超現(xiàn)實(shí)主義的擁護(hù)者詹姆斯·思羅爾·索比（James Thrall Soby），從博物館的另一位創(chuàng)始人艾比·奧爾德里奇·洛克菲勒到她的兒子大衛(wèi)·洛克菲勒，MoMA的受托人一直是館藏建立過(guò)程中不可或缺的關(guān)鍵人物。對(duì)館藏的支持也不單單局限于受托人圈子，比如奧爾加·古根海姆（Olga Guggenheim）曾在1935年至1973年間推動(dòng)MoMA購(gòu)藏了一批杰出的紡織作品，尤其是包括夏加爾、馬蒂斯和畢加索在內(nèi)的歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)家所創(chuàng)作的。

1952年，凱瑟琳·德雷爾（Katherine Dreier）收藏的部分捐贈(zèng)為博物館增添了許多重要的達(dá)達(dá)主義作品，在此之前，MoMA或多或少忽視了這一潮流。而1996年來(lái)自維爾納和伊萊恩·丹海塞爾（Werner and Elaine Dannheisser）的捐贈(zèng)則改善了博物館展廳中缺少一些20世紀(jì)80和90年代重要藝術(shù)家作品的情況，包括杰夫·昆斯和菲利克斯·岡薩雷斯–托雷斯。最近，來(lái)自吉爾伯特和莉拉·西爾弗曼（Gilbert and Lila Silverman）收藏以及赫爾曼和妮可·達(dá)利德（Herman and Nicole Daled）收藏的購(gòu)藏和捐贈(zèng)，在激浪派（Fluxus）和觀念藝術(shù)出現(xiàn)近四十年后，極大地加強(qiáng)了它們?cè)诓┪镳^中的存在。

這篇對(duì)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館九十年收藏史的簡(jiǎn)短概述遠(yuǎn)非詳盡無(wú)遺，僅能勾勒出比所謂的 MoMA 神話更為復(fù)雜、更多樣化的全景的大致輪廓。真實(shí)發(fā)生的歷史往往要比虛構(gòu)更加豐富?，F(xiàn)實(shí)是藏品總是在不斷變化?，F(xiàn)在，MoMA的收藏雖然已不同于巴爾的魚(yú)雷模型，但保留了其基本的空氣動(dòng)力學(xué)原理——跟隨著現(xiàn)代藝術(shù)本身的變化。對(duì)巴爾和博物館的所有先入為主的看法都引向了相反的結(jié)果，這一點(diǎn)他很明白。1934年，仿佛是為了消除他的批評(píng)者們的敵意，巴爾寫(xiě)道：“現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)論是在時(shí)間上還是在特征上，都不可能有任何程度的最終定義，任何試圖這樣做的行為都意味著一種盲目的信仰、不充分的知識(shí)或一種學(xué)術(shù)性的對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)知缺乏?！?/p>