重新發(fā)現(xiàn)卡羅琳·布萊克伍德：家庭與怪物

“卡羅琳的美能令人心臟驟停……偉大的美貌總會(huì)有某種失衡之處。而她身上的失衡，就是她那雙異常巨大的眼睛。”作曲家內(nèi)德·羅勒姆如此回憶卡羅琳·布萊克伍德。幾乎所有見過她的人都會(huì)先談起那雙眼睛。有人說它們是湛藍(lán)色，有人說是綠色，盧西安·弗洛伊德則把它們描繪成沉靜的藍(lán)灰色。卡羅琳塑造過一個(gè)接受眼部整形手術(shù)后再也無法完全閉上眼睛的家庭主婦。而她自己也正如那個(gè)角色一樣，始終保持著一種毫不回避的凝視，而且凝視的恰恰是他人不愿直視的東西。其傳記作者南希·舍恩伯格如此概括：

她凝視生活，一部分出于求知，一部分出于對(duì)感傷主義的輕蔑，還有一部分，則出于對(duì)自己所出身世界的反抗。她要成為那個(gè)直視生活之丑陋，并說出令人畏懼之話語的人。

如今重新閱讀卡羅琳的作品，很容易覺得她“現(xiàn)代”。她筆下有權(quán)力失衡的婚姻、家庭內(nèi)部無法說出口的怨恨，亦有在日復(fù)一日的照護(hù)中耗盡耐心的女性、無力承接成年人情緒的孩童。現(xiàn)在，我們會(huì)用“情感勞動(dòng)”“代際創(chuàng)傷”“母職焦慮”這類詞討論她的小說，可在她寫下這些故事的年代，人們討論得更多的是她本人。

今天是卡羅琳·布萊克伍德95周年誕辰，我們刊發(fā)這篇文章，重新走入卡羅琳的世界。

撰文｜邱郁

被遮蔽的女性作家

1931年7月16日，卡羅琳·布萊克伍德于北愛爾蘭克蘭德博伊莊園出生。她的父親是第四代達(dá)弗林與阿瓦侯爵，母親莫琳·吉尼斯則來自啤酒世家“健力士”。卡羅琳不僅擁有英國最為顯赫的貴族血統(tǒng)之一，也繼承了文學(xué)世家的傳統(tǒng)：她的祖先包括哥特小說《卡米拉》的作者雪利登·拉·芬努、劇作家謝里丹，以及十九世紀(jì)詩人海倫·布萊克伍德。

卡羅琳

況且，卡羅琳又先后嫁給三位20世紀(jì)最耀眼的藝術(shù)家。第一任丈夫盧西安·弗洛伊德為她畫下《床上的女孩》，那幅畫成了他日后的代表作之一，如今正在英國國家肖像館展出。第二任丈夫、作曲家伊斯雷爾·西特科維茨幾乎放棄了自己的創(chuàng)作事業(yè)，成為照顧孩子的“主夫”。第三任丈夫、美國詩人羅伯特·洛威爾則把卡羅琳寫進(jìn)詩集《海豚》，稱她是那只“割斷你的網(wǎng)與鎖鏈”“只以驚奇引領(lǐng)我/令我忘卻一切”的海豚——1977年洛威爾在返回曼哈頓的出租車上心臟病發(fā)作，當(dāng)場死亡，懷中緊抱著的正是弗洛伊德那幅《床上的女孩》。

《床上的女孩》

財(cái)富、門第、美貌、才華——卡羅琳幾乎擁有一個(gè)傳奇人物需要的一切。可如果仔細(xì)閱讀卡羅琳自己的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)她聚焦的對(duì)象恰恰相反。她幾乎從不寫傳奇人物，而是寫那些在別人故事里連名字都不重要的人——繼女、主婦、母親、孩子，或是被困在廚房、臥室和餐桌之間，或是被困在照護(hù)、婚姻和親密關(guān)系里，無人留意，無人傾聽，可卡羅琳卻一直在看。

英國作家阿拉明塔·霍爾如此評(píng)價(jià)：“卡羅琳·布萊克伍德應(yīng)當(dāng)與雪莉·杰克遜、帕特麗夏·海史密斯并列。她的文字聰明、凝練，黑暗得如同夜色本身，把讀者帶進(jìn)人類處境最骯臟、最幽深的角落。”只是卡羅琳筆下的鬼魂居住的從來不是古堡，而是家。

責(zé)任與惡意

羅伯特·洛威爾曾說：“我是躁狂，而卡羅琳，她是恐慌本身。”兩人的婚姻并不幸福，但也是在與洛威爾共同生活期間，卡羅琳開始認(rèn)真創(chuàng)作。1976年，她出版第一部長篇小說《繼女》，獲得大衛(wèi)·海厄姆最佳首作獎(jiǎng)。美國小說家彼得·泰勒讀后驚嘆不已，甚至把它與亨利·詹姆斯的《梅西的世界》相提并論：“把這兩部小說放在一起讀非常有意思……《繼女》也許是你最好的作品。”

洛威爾與卡羅琳

單看情節(jié)，《繼女》簡單得近乎殘忍：主人公J剛剛被丈夫拋棄。臨走之前，丈夫把自己前一段婚姻留下的女兒雷娜塔塞給了她。一個(gè)本該結(jié)束的家庭并沒有真正結(jié)束。丈夫離開了，責(zé)任卻滯留在家庭空間中。小說中的繼女雷娜塔并非主人公，也并非反派。她只是一個(gè)青春期女孩，沉默、肥胖、笨拙，活像一件叫人不知該往哪兒擱的家具。她幾乎什么都沒有做錯(cuò)，卻不斷提醒著J：那個(gè)已經(jīng)離開的男人，仍然以另一種方式留在她的生活里。

很多評(píng)論把《繼女》概括成一部關(guān)于“惡毒繼母”的小說。這樣的理解固然沒有錯(cuò)，卻也過分簡單粗暴。J并不是童話里的繼母。她沒有陰謀，沒有虐待癖，她只是不斷照顧一個(gè)自己從未選擇承擔(dān)的孩子。她起初同情雷娜塔，后來開始厭煩她，再后來，她甚至害怕自己重新同情她：“我從未如此害怕過，害怕自己做出任何可能拉近與雷娜塔距離的舉動(dòng)。如果我讓這個(gè)不幸的女孩哭出來，我害怕自己會(huì)對(duì)她生出憐憫。”

卡羅琳寫的并不是壞人，而是腐壞的關(guān)系。在她筆下，惡意很少來自天性，而更多來自關(guān)系本身。小說里沒有真正意義上的反派：離開的丈夫當(dāng)然懦弱，卻很早退出了故事。雷娜塔令人不安，卻只是一個(gè)長期缺愛的孩子。J做出了許多近乎殘忍的舉動(dòng)，可卡羅琳始終沒有把她寫成一個(gè)邪惡的女人。發(fā)生變化的并不是她們的本性，而是她們之間的關(guān)系。一個(gè)男人離開之后，留下來的不僅是房子，還有照護(hù)的責(zé)任。兩個(gè)本沒有理由彼此依賴的女人，被迫共同承擔(dān)一個(gè)男人離開的全部后果。《繼女》令人不安之處并不在于“繼母虐待繼女”，而在于它迫使我們承認(rèn)：惡意有時(shí)候并非源于邪惡，而是源于疲憊和責(zé)任，源于漫長而重復(fù)、將“人性”一點(diǎn)點(diǎn)磨損掉的日常。

表面看來，這部小說與卡羅琳和洛威爾當(dāng)時(shí)的婚姻生活毫無關(guān)聯(lián)，直到《繼女》出版兩年后，卡羅琳的長女納塔利婭因吸毒去世，人們才逐漸辨認(rèn)出小說里那個(gè)沉默、抑郁、令人不知所措的少女的原型正是納塔利婭。這也讓《繼女》多了一層令人心驚的意味。卡羅琳并沒有把現(xiàn)實(shí)直接搬進(jìn)小說，而是將一種無法處理的關(guān)系、一種長期累積的無力感變成了文學(xué)。她從不急于判斷誰值得同情、誰應(yīng)被譴責(zé)。她更感興趣的是，人是怎樣在關(guān)系里慢慢發(fā)生變化的。卡羅琳從不制造怪物，她只是始終注視著人，直到人自己慢慢變成怪物。

恐懼與母愛

如果說《繼女》寫的是責(zé)任衍生出的惡意，那卡羅琳在長女去世后創(chuàng)作的《瑪麗·羅絲的命運(yùn)》討論的則是另一個(gè)令人不安的問題：愛會(huì)不會(huì)也成為一種傷害？這部哥特寓言式的小說擁有常規(guī)懸疑作品的一切要素：小女孩、英國鄉(xiāng)村、殺人案，以及另一位害怕自己的女兒遭遇同樣命運(yùn)的母親。但讀下去就會(huì)發(fā)現(xiàn)，卡羅琳幾乎對(duì)謀殺案本身毫無興趣。她不關(guān)心兇手是誰，也不急于揭開謎底。她關(guān)注的是恐懼如何侵入一個(gè)家庭。小說的敘述者羅溫·安德森是一位四十多歲的歷史學(xué)家，也是卡羅琳筆下最令人不適的人物之一。他在城里養(yǎng)著情婦，對(duì)鄉(xiāng)下的妻子和女兒毫無感情，偶爾回家只是去村里的酒館喝得酩酊大醉。他一邊在創(chuàng)作中謳歌女性，一邊對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的女性缺乏最基本的理解和尊重，其言其行與當(dāng)下的“女權(quán)表演藝術(shù)家”無異。他沉迷于自己的學(xué)問，卻對(duì)妻子的孤獨(dú)、女兒的成長，乃至村莊里發(fā)生的女孩謀殺案，都表現(xiàn)得極其冷漠。

與此同時(shí)，他的妻子克雷茜達(dá)則站在另一個(gè)極端。如果說羅溫代表的是徹底缺席，那么克雷茜達(dá)代表的就是過度在場。村里的命案發(fā)生之后，克雷茜達(dá)開始相信，危險(xiǎn)無處不在——樹林是危險(xiǎn)的，陌生人是危險(xiǎn)的，甚至成長本身也是危險(xiǎn)的。于是，她開始保護(hù)自己的女兒瑪麗·羅絲，起初是陪護(hù)，后來是限制女兒外出，再后來是不相信任何人。克雷茜達(dá)并非小說的主人公，卻攜帶著其旋渦般的焦慮，一點(diǎn)一點(diǎn)吞沒了整個(gè)故事。卡羅琳將故事緩慢而克制地鋪開來，任恐懼像潮濕水汽一樣滲入敘事的肌理。漸漸地，那些看似充滿愛的舉動(dòng)，發(fā)生了變化。小說最可怕的地方恰在于此：一個(gè)深愛孩子因?yàn)榭謶值娜耍_始慢慢相信只有控制才能帶來安全，繼而化身為孩子最大的恐懼。

書名中的瑪麗·羅絲就這樣夾在兩種暴力之間：一面是來自愛之匱乏的冷漠，一面是來自愛之過剩的恐懼。沒有人想傷害她，但一切都在她身上烙下了傷痕，她別無選擇，無力反抗，只能被迫承接成人世界加諸其身的“命運(yùn)”。而這正是卡羅琳小說最殘忍的地方：她從不相信家庭天然意味著愛。家庭同樣會(huì)制造恐懼，而且恐懼往往在以愛的名義蔓延。《觀察者》評(píng)論說，《瑪麗·羅絲的命運(yùn)》書寫的是“郊區(qū)生活里的怪物”。的確，卡羅琳把哥特小說從陰森古堡搬進(jìn)了英國郊區(qū)一棟普通住宅。怪物不再藏在地下室，而是就在這些再普通不過的日常里，悄然長出形狀。

重新發(fā)現(xiàn)卡羅琳·布萊克伍德

過去十幾年，英語世界開始重新“發(fā)現(xiàn)”卡羅琳·布萊克伍德。《繼女》《瑪麗·羅絲的命運(yùn)》《曾外祖母韋伯斯特》等作品陸續(xù)再版，《紐約客》《紐約書評(píng)》《倫敦書評(píng)》《洛杉磯書評(píng)》等刊物也開始重新討論她，很多評(píng)論家喜歡把卡羅琳·布萊克伍德歸入哥特文學(xué)傳統(tǒng)，她自己顯然也熱愛那些陰森、詭譎、自帶宿命感的故事。但她的創(chuàng)作卻比傳統(tǒng)哥特小說更進(jìn)一步：在她筆下，恐怖回歸現(xiàn)實(shí)，餐桌、書房、母女取代了吸血鬼和幽靈。

《繼女》《瑪麗·羅絲的命運(yùn)》中文版

如今，她的作品《繼女》與《瑪麗·羅絲的命運(yùn)》將以中文譯本與讀者首次見面。這兩本書并不是兩部情節(jié)曲折的懸疑小說，也不是關(guān)于“惡女”“怨女”的獵奇故事，而是一體兩面，指向的是同一個(gè)終點(diǎn)：家庭關(guān)系本身也可能成為一種傷害。這也是為什么今天重新閱讀卡羅琳，依然會(huì)感到一種令人不安的現(xiàn)代性。但如果僅僅把她視為一位“超前的”女性主義作家，又未免粗暴。卡羅琳在意的并非提出答案。她只是拒絕那些過于簡化、趨于膚淺的解釋。她不相信怪物天生如此，也不相信愛天然能夠拯救一切。在她筆下，善意可能變成控制，責(zé)任可能變成怨恨，親密關(guān)系可能成為最難逃離的牢籠。

正如南希·舍恩伯格所寫，對(duì)卡羅琳而言，凝視既是求知，也是反抗——“看見，本身就是一種勇氣。”卡羅琳的一生，都在看那些別人不愿看的東西：貴族家庭光鮮外表下的腐爛、婚姻里的暴力與依賴、母愛滋生的恐懼、家庭制造的怪物。于是，當(dāng)人們終于不再只記得她是誰的妻子、誰的繆斯、誰畫過她、誰為她寫詩時(shí)，也許才會(huì)發(fā)現(xiàn)，她首先是一位極其敏銳也極其殘酷的小說家。她沒有發(fā)明新的怪物，而是讓我們意識(shí)到：怪物不是轟然闖入家中，怪物一直誕生于家中。

本文為獨(dú)家原創(chuàng)內(nèi)容。作者：邱郁；編輯：走走；校對(duì)：穆祥桐 。未經(jīng)新 京報(bào)書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn) 發(fā)至朋友圈。

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