紀(jì)念胡遷生辰：我聽到死者在低語，說著關(guān)于明天的事情

電影《大象席地而坐》

如果他還在世，今天會是胡遷的 38 歲生日。

關(guān)于他的記憶停在 2017 年，他 29 年多的人生留下了許多痕跡：一部電影、一篇小說或是一場談話。2018 年，《大象席地而坐》首映前后，“胡波”（本名）與“胡遷”（筆名）進(jìn)入了更多人的視野。此后，他的作品與經(jīng)歷被反復(fù)談?wù)摚磸?fù)解讀。

但對于真切地認(rèn)識他的人而言，他首先是一個(gè)具體的、充滿生活細(xì)節(jié)的人，不是什么“天才或瘋子，圣徒或小丑，殉道者或自大狂”。他生前的好友瞿瑞這樣回憶第一次見到胡遷的情景：“他平時(shí)話不多，一旦說話又極其專注，有種不諳世事的率真，尤其談起創(chuàng)作時(shí)，就好像小孩子談起最愛的東西，渙散的眼神突然被一束光點(diǎn)亮。”

胡遷的作品始終凝視黑暗，卻也始終尋找光亮。在作品之外，他也以自己的方式影響著身邊的人：讓朋友重新思考什么是創(chuàng)作，什么是誠實(shí)地面對自己，什么是在一個(gè)并不理想的世界里，還值得尋找的事物。

在胡遷生辰之際，我們想完整地分享瞿瑞的評論《愛的黑暗旅程》，收錄于《胡遷作品全集》套裝別冊。讓我們從朋友的視角出發(fā)，再次認(rèn)識那個(gè)率真、執(zhí)著、著迷于“黑暗中的光影”的人。

愛的黑暗旅程

撰文：瞿瑞

如果把人的一生比作一場旅程，那么，此人抵達(dá)終點(diǎn)的方式很可能會改變他一生中諸多事件的意義。大多時(shí)候，被清除、被遺忘，以及偶爾被審視、被記憶。對于胡遷而言，故事尤其特殊。一個(gè)人仿佛以生命的隕落為代價(jià)，交換了作品的存續(xù)，改變了生前和死后的時(shí)間。與此同時(shí)，他真實(shí)的人生旅程——作為胡波的一生，也真假難辨地暴露在天光之下，成為一個(gè)纏繞著諸多話語、情感與權(quán)力的敘事場域。盡管后來發(fā)生的很多事情大概非他所愿，但當(dāng)一個(gè)人的故事成為一代人的集體記憶，這個(gè)故事就不再屬于他自己。他被視為天才或瘋子，圣徒或小丑，殉道者或自大狂——每個(gè)人會從中闡述出屬于自己的版本，在故事里投射著各自的生命感受。

當(dāng)我回望 2017 年時(shí)，驚異地發(fā)現(xiàn)那一年的記憶分外清晰，日常生活仿佛因胡遷的出現(xiàn)和離開被另外標(biāo)記。正如他在電影中制造的效果，在短暫的時(shí)間里填充密集的意義，他也以這樣的方式，把自己存在過的時(shí)間凝縮成了一個(gè)謎一樣的故事。理解這個(gè)故事的線索，則彌散在他的作品里。奇妙的是，在他的生命終結(jié)之后，更多不為人知的文學(xué)作品——詩歌、戲劇、小說，攜帶著他過去的生命涌現(xiàn)出來，延續(xù)著他的聲音，似乎依舊想對這個(gè)世界說點(diǎn)什么。

01

第一次見面時(shí)，他告訴我，使用“胡遷”這個(gè)筆名是為了提示自己，在創(chuàng)作這件事上要像候鳥一樣不停遷徙。得知他的經(jīng)歷后我才明白，這個(gè)名字對他而言，意味著一種自由的可能性。認(rèn)識他的那一年，他不到二十九歲，剛出版了第一本書，拍完第一部電影。一個(gè)青年藝術(shù)家的故事，仿佛正寫下開頭的章節(jié)。那時(shí)我剛看完他的書和電影，每一個(gè)故事都充滿了對世界的刻薄嘲諷和對存在本身的深沉絕望，以至于當(dāng)我見到他本人時(shí)，覺得他比我想象中更明朗。他平時(shí)話不多，一旦說話又極其專注，有種不諳世事的率真，尤其談起創(chuàng)作時(shí)，就好像小孩子談起最愛的東西，渙散的眼神突然被一束光點(diǎn)亮。

中篇小說《大裂》中，主人公是一個(gè)高考落榜了五次的人，因?yàn)樽罱K錯(cuò)過了上電影學(xué)院的機(jī)會，只好和一群同樣頹廢的年輕人在一個(gè)沒有未來的學(xué)校里虛度青春。每個(gè)人都想尋找出路，一個(gè)可以讓生命變得有意義、不至于白白浪費(fèi)此生的時(shí)空。然而，在這個(gè)末日般荒涼的地方，生活的所有可能性都不可企及，唯有日復(fù)一日的死亡感確鑿無疑。

隨著小說的敘述，現(xiàn)實(shí)世界漸漸變得光怪陸離。當(dāng)欺凌新生的校園暴力暗中升級為一場血腥的戰(zhàn)爭：有人通過操縱群眾的情緒掌握了權(quán)力，以集體利益和榮譽(yù)為借口，用光明和力量的語言，煽動著復(fù)仇和殺戮。與此同時(shí)，主人公和他失意的朋友則逃離了地上的戰(zhàn)場，在黑暗的洞穴深處挖掘著另一條道路。如果說地上的爭斗代表著現(xiàn)實(shí)世界的道路，正如人類爭奪權(quán)力和發(fā)動戰(zhàn)爭的故事構(gòu)成了歷史的宏大敘事，那么通往地下的道路蜿蜒在看不見盡頭的幽深地方，如同人的內(nèi)心之路。這條道路同樣險(xiǎn)惡，不時(shí)翻撿出黑暗和腐朽的歷史沉積物，仿佛時(shí)刻考驗(yàn)著卑瑣的人性：人們會袒露自己的欲望，面對死亡的恐懼，嘲諷彼此的存在。最初的同路之人，注定在這條路上彼此離散，奔赴各自相信的東西。

故事中的“我”，一面冷眼嘲諷著人們?yōu)榈挚固摕o做出的種種徒勞的努力，一面出于率真的本性向這個(gè)荒暴的世界交付出一顆真摯的心。“我們將找到黃金，遠(yuǎn)離這里，做世上所有的事。”與此同時(shí)，他也毫不留情地嘲笑自己的熱忱，在世人眼里看起來有多么愚蠢。

電影《大象席地而坐》

后來胡遷告訴我，《大裂》里的那座學(xué)校和那群年輕人，在現(xiàn)實(shí)中確實(shí)存在——這些人物后來不斷出現(xiàn)在他的其他小說里，仿佛告別那段歲月以后，他繼續(xù)追尋著他們的命運(yùn)。至于主人公的遭遇，也來自他真實(shí)的求學(xué)經(jīng)歷：他也曾多次高考落榜，在那所“大學(xué)”荒廢過半年時(shí)間，從那里輟學(xué)后，終于重考上電影學(xué)院。正如小說主人公重復(fù)做著一個(gè)夢，夢中的土丘像是自己未來的墳?zāi)埂?dāng)所有的朋友離開洞穴以后，主人公獨(dú)自在黑暗中挖掘，又過了很多年，終于在地下找到了黃金，離開了那個(gè)荒涼的地方。對于胡遷而言，《大裂》不僅僅是一個(gè)虛構(gòu)的故事，他把受困的歲月藏在其中，而那個(gè)看似失真的怪誕世界，恰恰表達(dá)了他最真實(shí)的感受。它講述一個(gè)人在荒蕪世界中不可思議的成長，講述一個(gè)人在本該飛速成長卻完全停滯的歲月中，在掘墓般漫長而孤獨(dú)的勞作中，習(xí)得了穿透黑暗的視力，看到了同代人——包括他自己——令人絕望的墜落，使一樁青春期的荒唐鬧劇，成了一則關(guān)于我們時(shí)代的黑色寓言。

2014 年，在離開電影學(xué)院后的那個(gè)秋天，他寫下了《大裂》這篇小說，像是對此前的歲月進(jìn)行告別。漫長坎坷的學(xué)生時(shí)代固然留下了無比痛苦的記憶，然而，作為黑暗中的幸存者，他帶回了想要守護(hù)的黃金。只是這個(gè)擁有黃金的人看起來并不快樂，那雙眼睛不愿望向光明的未來，而是不斷回望過去，訴說著他從黑暗中帶回來的故事。

02

長篇小說《牛蛙》在夜幕下的大排檔邊展開，我們通過主人公冰冷的目光打量著一個(gè)可悲的酒鬼扶著貼滿殘破廣告的電線桿，跌倒在自己的嘔吐物里。而敘述者一開始就告訴我們，這個(gè)酒鬼是“我”表姐的未婚夫。這種零度的視覺機(jī)制，從小說第一句話開始，自覺地構(gòu)建著小說世界的荒誕底色。

借由這雙眼睛，我們看到了當(dāng)代中國二三線城市的典型景觀。這是一座由小旅館、大排檔、舊公寓、下水道、垃圾處理廠、廢棄建筑群組成的工業(yè)城市。然而，資本主義社會典型的工業(yè)生產(chǎn)空間和消費(fèi)主義場景卻在此缺席，取而代之的是大量工業(yè)廢棄物和生活排泄物。與此同時(shí)，在迷宮般的城市空間規(guī)劃中，散布著當(dāng)代城市化進(jìn)程中的典型奇觀——大量舶來品和山寨物在經(jīng)過本土化改造后，呈現(xiàn)出令人失笑的怪誕景象，同時(shí)具備前現(xiàn)代的混亂感和后現(xiàn)代的廢墟感。

或許，只有身處這樣的歷史景觀之中，我們才能理解小說主人公那不同尋常的精神狀態(tài)。他雖然擁有碩士學(xué)歷，卻沒有自我實(shí)現(xiàn)的途徑，畢業(yè)后經(jīng)歷的幾份工作只帶給他對社會的幻滅，因此從大城市暫時(shí)回到了老家，卻依舊無法融入社會，被濃重的虛無感所籠罩。

比起瓦爾特·本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》中描述的“游蕩者”——“他在陶醉其中的同時(shí)并沒有對可怕的社會現(xiàn)象視而不見。他們保持清醒，盡管這種清醒是那種醉眼蒙眬的，還‘仍然’保持對現(xiàn)實(shí)的意識”，《牛蛙》的主人公無疑具有更復(fù)雜的心理深度。這位憤世青年既仇恨世界的不堪，也憎恨自我的無能；既喪失了為生活而行動的動力，又對自己的處境抱有深刻的羞恥感。他唯一的想法是制造混亂，似乎唯有這樣的時(shí)刻，世界才顯露出被遮蔽的本質(zhì)。然而矛盾的是，正是這種混亂加深了他的痛苦——世界的荒誕終會轉(zhuǎn)化為個(gè)人的悲劇，正如童年時(shí)期的一個(gè)玩笑真的殺死了父親。這使主人公即使感到虛無，也無法心安理得地保持夢游般的松弛姿態(tài)，而是始終緊張地等待著一顆從某個(gè)方向飛來的子彈。

在這樣的處境中，表姐即將和牛蛙結(jié)婚。這一荒誕至極的事件立刻引起了“我”的好奇，尤其提出這一荒誕想法的是表姐未婚夫的父親，一位特權(quán)階級的老年男性，一個(gè)比“我”擁有更大權(quán)力和視野的人。他用這樣一出惡作劇羞辱了自己的兒子，踐踏了婚姻制度，讓“我”相信其中一定隱藏著更深刻的原因。正如加繆所說：“荒誕產(chǎn)生于人類呼喚和世界無理性沉默之間的對峙。”對主人公而言也是一樣，只有當(dāng)一件荒誕之事呼喚著世界的真相顯露時(shí)——這關(guān)乎每個(gè)人如何理解自身的存在——它才成為一樁值得探查之事。

隨著事件的進(jìn)展，主人公從困住個(gè)人的虛無，窺探到權(quán)力和制度的虛無，每個(gè)人的秘密依次浮上水面。一個(gè)女人寧愿嫁給牛蛙，甚至視此為夢一般的救贖，是因?yàn)樯倥畷r(shí)代遭受過的性侵創(chuàng)傷使她不愿與任何男性繼續(xù)令人沮喪的關(guān)系。一個(gè)父親用半生時(shí)間追逐權(quán)力，擴(kuò)張財(cái)富，并不是對未來世界有任何構(gòu)想，僅僅是為了跟世界開一個(gè)惡毒的玩笑。而一個(gè)兒子想要?dú)⑺雷约旱母赣H，是因?yàn)樗娜松校涑庵赣H給予的痛苦的記憶，沒有任何能夠繼承的東西——我們可以想象，假以時(shí)日，生命中的匱乏終將使他從昔日叛逆的兒子成為另一個(gè)邪惡的父親。

電影《我的獨(dú)裁者》

小說真正的主題是父子關(guān)系：主人公作為孤兒，懷著對父親的悔恨與期許，本以為自己尋找到一個(gè)精神上的父親，卻一步步深入父權(quán)制的歷史肌理之中，發(fā)現(xiàn)了所有罪惡的源頭。無論是男性之間不斷上演的日常暴力，還是男性對女性的性侵害，以各種駭人聽聞的方式發(fā)生在火車上、學(xué)校里、街道上，它們都是世界——不妨說得更清晰一些，是父權(quán)制統(tǒng)治下的人類社會潰爛至骨髓的證據(jù)。

在小說結(jié)尾，那位老年男性臨死的夢中，在一個(gè)冰冷荒蕪的雪原上，他成為生命的哺育者，為他的孩子們尋找食物，艱難地守護(hù)著一點(diǎn)點(diǎn)具體的幸福——并且體會到了從未在生命中發(fā)生過的美好。只是，“夢消耗的不是這個(gè)世界的能量”，正如主人公帶來的食物也注定無法延續(xù)這位父親的生命。作為父權(quán)制中的一員，主人公在完成這位父親的遺愿時(shí)，也以末日的景觀，敲響了這個(gè)社會的喪鐘。

在后記里，胡遷提起寫《牛蛙》時(shí)曾飼養(yǎng)過一只柴犬，那只狗購自一個(gè)以販賣寵物為名的詐騙產(chǎn)業(yè)鏈，不久這只叫作“馬修”的柴犬發(fā)病而死，胡遷將這只狗從未擁有過的時(shí)光寫進(jìn)了這部小說里。故事里的馬修有了另一個(gè)主人，在郊野公園里輕盈而歡快地奔跑著。這一幕是這部灰暗的小說里最明朗的一個(gè)夢。所有動物的遭遇，都是人類文明的一面鏡子。一個(gè)動物的死去，會熄滅一個(gè)人生活的可能。即使一只被虐殺的牛蛙，也映照出人性可怕的匱乏。

03

胡遷沒有告訴我他最初是怎樣喜愛上電影的——也許無非是因?yàn)殡娪霸谝粋€(gè)人困頓的生命里提供了度過時(shí)光的其他方式。小說《牛蛙》中，主人公這樣講述喜歡看電影的原因：“只要看到黑暗中有片說不清楚的光影，就會讓人覺得世界還是美好的。”青春期的漫長阻滯從未改變他想做的事情：成為電影導(dǎo)演。

安德烈·巴贊曾將造型藝術(shù)的心理學(xué)因素比作古埃及人用防腐香料殮藏尸體的行為——為了“從時(shí)間的長河中攫住生靈，使其永生”。電影發(fā)明的神話，也基于類似的心理需求，特別之處僅在于，人類終于有了一種奇跡般的技術(shù)，能夠通過機(jī)械之眼客觀復(fù)制真實(shí)世界的時(shí)間。巴贊闡釋電影的方式啟發(fā)了法國二十世紀(jì)六十年代的年輕電影人，開啟了現(xiàn)代電影藝術(shù)的新浪潮。

自那以后，世界各地的“新浪潮”間歇從不同方向拍打著“舊大陸”，卻從未撼動過電影進(jìn)化的秩序。那里有另一部圍繞資本積累、明星娛樂及意識形態(tài)宣傳的電影史，其中壅塞著被大眾熟知的電影產(chǎn)品，一個(gè)人用一生的時(shí)間也看不完。小說《大裂》中，主人公想在一個(gè)荒涼的校園里傳播日本紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介的精神：“一百米的田，走一遍和走十遍是不一樣的，而我們走了十年。”其中的喜劇效果不言自明，苦澀意味卻不易道明。

如果說電影藝術(shù)的珍貴在于它凝縮了真實(shí)生命的時(shí)間，為活在歷史中的人提供一個(gè)參考的坐標(biāo)，那么藝術(shù)家的成長則需要不同尋常的耐心，需要一個(gè)人在漫長的時(shí)間中尋找一種屬于個(gè)人的語言，來言說自身和歷史的關(guān)系。

在胡遷學(xué)電影的那幾年，電影淪為純粹的逐利工具。在時(shí)代的喧囂中，胡遷在學(xué)校拍了幾部作業(yè)性質(zhì)的短片——他總是因自己的妥協(xié)而感到挫敗。而一個(gè)人對電影藝術(shù)的追求，只會讓自己看起來像個(gè)小丑。于是，他把身處這個(gè)行業(yè)卻無法公開表達(dá)的感受寫進(jìn)了短篇小說里。比如，學(xué)藝術(shù)的年輕人對未來的絕望，在創(chuàng)投會上路演失敗的經(jīng)歷（《漫長的閉眼》），在編劇策劃會上混項(xiàng)目費(fèi)（《大象席地而坐》，這篇短篇小說和其后的電影版本有很大差別），電影行業(yè)中虛偽和齷齪的內(nèi)幕（《張莫西去了沙漠》）。現(xiàn)實(shí)中，他無法做一個(gè)空洞的批判者——他理解每一種生存之痛，因?yàn)槊恳环N具體的批判，一旦轉(zhuǎn)化到行動中，就會付出真實(shí)的代價(jià)。正如他后來遭遇的那樣。只有這些小說不斷訴說著現(xiàn)實(shí)的荒誕，他讓人們在黑暗中掙扎和徘徊，又被一些裂隙之光短暫地照亮，就好像他在最絕望的時(shí)候，依舊表達(dá)著對于電影的眷戀：“所有的移動都是為了趨近夢境。”

在胡遷離世后，我第一次走進(jìn)他租住于北京五環(huán)外的房間，入戶門正對面的墻壁上貼著一幅安德烈·塔可夫斯基的海報(bào)。每一次走進(jìn)這扇門，就會無可回避地撞見塔可夫斯基的目光。在胡遷最喜愛的電影《鏡子》中，一個(gè)垂死之人在臨終的病榻上，嘗試回到記憶深處，厘清過往歲月中的人和事，如何造就了自己的人生，造就了一個(gè)人和歷史的關(guān)系。他通過追尋自己的記憶，獲得遲到的悔悟。大概胡遷也希望自己能這樣誠實(shí)地面對生命中經(jīng)歷的一切，從中提取出屬于自己的電影語言，用過去時(shí)間的光亮去抵抗未來黑暗的侵蝕。正如安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中所說：“為了失去或錯(cuò)過的時(shí)光，為了不曾擁有過的時(shí)光。”

04

“滿洲里的馬戲團(tuán)有一只大象，它他媽就一直坐在那兒。”電影在一片白茫茫的雪地中開始。鏡頭運(yùn)動緩慢而凝滯，帶領(lǐng)觀眾從一片虛無之地移向另一片虛無之地。與此同時(shí)，四個(gè)人依次從睡夢中起身。就這樣，電影中的一天開始了。

電影《大象席地而坐》延續(xù)了小說《大裂》的主題。只不過這一次，困住人們的不再是一座學(xué)校，而是一座大霧彌漫的小城。電影描繪了四種深陷泥沼的生活常態(tài)。每個(gè)人都有一張活在傷害中的面孔，壓抑著暴戾與悲傷，訴說著屈辱和悲傷。

在四個(gè)小時(shí)里，長鏡頭依次追隨著四個(gè)人的行跡，耐心編織著四人命運(yùn)之間的隱秘關(guān)聯(lián)：一樁偶發(fā)的事件，會從一個(gè)人那里傳導(dǎo)至其他人的生活中，一樁事件的受害者隨時(shí)會變成另一段關(guān)系中的施害者。整個(gè)社會如同一座看不見的牢籠，秘密地連接起不同人的際遇。人們雖然共同承擔(dān)著社會結(jié)構(gòu)性的困境，卻無法憑借個(gè)體的能力去改變什么，只能依靠暴力發(fā)泄著內(nèi)心壓抑的情感，被迫參與互相傷害的社會機(jī)制。與其說這四個(gè)人是胡遷的生命里分裂出的四種形態(tài)，毋寧說是胡遷將自我存在的痛苦移情至他者的生存處境之中，看到了人類命運(yùn)之間的普遍關(guān)聯(lián)。

電影《大象席地而坐》

事實(shí)上，只有當(dāng)觀眾跟隨四個(gè)人結(jié)束這一天的生活，回溯電影的開場鏡頭時(shí)，被隱藏的意義才昭示出來：大象席地而坐，從來不是遠(yuǎn)方的奇觀，而是身陷囹圄的人自身的隱喻。而滿洲里的大象，它最初出現(xiàn)在一則馬戲團(tuán)的廣告上，實(shí)際上卻是一座受傷害者的紀(jì)念碑。于是，故事中的人想去看一看“大象為什么坐在那兒”，并不是確認(rèn)自我的鏡像或是尋找虛幻的出路，而是一聲尖銳的質(zhì)詢。大象最后的嘶鳴，仿佛在問人類，到底是怎樣的世界造成了我們這樣悲慘的生存處境，而生活在其中的所有人竟對此習(xí)以為常。

電影中的主人公雖然無法認(rèn)同這樣的規(guī)則，卻因?yàn)槿伺c人之間的暴力而被逼入絕境。他們既不愿生活在無止境的傷害之中，又無比厭惡自己沒有能力做出正確的決定，使自己和所愛之人得到救贖，只能寄希望于世界上存在另外的地方，擁有另外的可能。然而，對遠(yuǎn)方的想象，并不能解決生活中的問題。甚至在旅程開始之前，老人已經(jīng)告訴了少年答案。

王金：……你站在這里，就是你現(xiàn)在站的這個(gè)地方，然后（王金指向遠(yuǎn)處），可以看到那邊有一個(gè)地方，你相信那里很好，比這里好。但你不能去，你不去才能解決這里的問題。

然而，旅程的意義并不在于別處存在一個(gè)美好的世界，而在于人在旅途中創(chuàng)造的事物。當(dāng)夜晚降臨，風(fēng)景隱退，人會在旅程中相遇，并產(chǎn)生真正的精神聯(lián)結(jié)。正如在黑暗里，少女黃玲說：“我好想愛這個(gè)世界，但它總是給我那么多挫敗。”這是失落已久的人類之愛。這愛必將會經(jīng)受一次次失敗，又一次次艱難地開始。胡遷曾經(jīng)這樣定義愛：“愛是沉默地行進(jìn)與犧牲。”雖然，正是對愛的渴望使電影中的幾個(gè)人淪為被世界驅(qū)逐的人，但也正是在這些邊緣人之間，存在相互聯(lián)結(jié)的可能。電影結(jié)尾，人們在微弱的光線里笨拙地傳遞著毽子，卻無奈毽子一次次從空中跌落。籠罩他們的是大巴虛弱的光線。光線細(xì)瘦，卻像利斧，劈開了這個(gè)世界的黑暗。

05

“世界是一個(gè)懸崖，文明是兩百年的火車。”在《大裂》中，一個(gè)從英國回來的中年男人在一座荒涼的小鎮(zhèn)上，對偷東西的學(xué)生進(jìn)行了一段怪異的演說。他提起邊境線上生死有命的難民，說起東歐移民在發(fā)達(dá)國家的底層位置，提起文明、國家、家族之間“層”的運(yùn)作規(guī)律：“不同文明程度有不同文明程度的規(guī)律和計(jì)劃，高級可以連同低級計(jì)劃吞噬掉，這些的區(qū)別就是兩百年。兩百年是文明的區(qū)別，一百年是國家的區(qū)別，幾十年是家族與個(gè)體的區(qū)別。層，就是這么形成的。”最后，這個(gè)中年男人用一列下墜的火車預(yù)言了世界崩壞的方式：“世界會越來越壞，這一點(diǎn)無法控制，比如一列火車沖入懸崖，也是從頭到尾按順序掉落，這趟火車就是兩百年時(shí)光。”

人，生活在斷裂的大地上，隨時(shí)可能被這個(gè)世界吞噬掉。在人類歷史上，火車（或蒸汽機(jī)）的發(fā)明使人類進(jìn)入了工業(yè)資本主義時(shí)代，這是東西方文明割裂的開始。近兩百年的文明史充滿了往復(fù)循環(huán)的歷史暴力，無數(shù)人從黑暗大陸上的縫隙中落了下去，其中包含著我們的祖先和后代，我們的同路之人和心愛之人。今天的我們依舊活在這段歷史中，活在這列正加速下墜的火車上。

巧合的是，在電影史上，火車開啟了另一種意義。正是盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》（1896）第一次復(fù)制了歷史中的時(shí)間，那列火車開啟了另一段與真實(shí)歷史并行的歷史。在《大象席地而坐》中，火車既是現(xiàn)代工業(yè)文明的隱喻，同時(shí)具有濃重的元電影意味。韋布想要搭乘火車去滿洲里，卻買到一張假票。這是以“火車”為標(biāo)志的社會對處于不同層級的人發(fā)出的第一次拒絕。之后，韋布嘗試要回車票，于是和以于城為首的社會青年發(fā)生了沖突。這場戲的背景選在了鐵軌旁的一處荒地上，近二十分鐘的長鏡頭記錄了世界從明亮轉(zhuǎn)為黑暗的時(shí)間。于城決定放走少年韋布，因?yàn)閮扇硕际潜弧拔拿魇澜纭彼z棄的人。然而他們只是站在鐵軌旁，看著遠(yuǎn)處的火車開過，卻無法成為火車上的乘客。最后一次，當(dāng)他們終于買到了車票，卻收到了臨時(shí)通知：由于氣候的關(guān)系，這趟車次被取消。

電影《火車進(jìn)站》

正因胡遷相信現(xiàn)實(shí)世界里存在著這樣的困頓和這樣的追尋，所以他拒絕把四小時(shí)簡化為兩小時(shí)，把人的存在簡化為一系列戲劇性的情節(jié)設(shè)計(jì)，以及對于暴力事件的刻奇呈現(xiàn)——它們構(gòu)成了商業(yè)電影的節(jié)拍，快速地消解掉人物真實(shí)的存在感。

時(shí)間，作為一種容器，規(guī)定了一個(gè)人的生命限度；作為一種語言，承載了整個(gè)人類的歷史敘事。時(shí)間是一個(gè)人擁有的全部，而時(shí)間在電影世界里，則成為電影創(chuàng)作者重建秩序的質(zhì)料。無論如何，當(dāng)我們進(jìn)入電影的時(shí)間，總是期待在黑暗中度過一段有別于現(xiàn)實(shí)的時(shí)間——或許最好的電影是那些改變了我們對時(shí)間認(rèn)知的電影。常見的史詩電影讓我們在兩個(gè)小時(shí)內(nèi)目睹幾代人的斗爭與生死，擴(kuò)展了我們有限的生命經(jīng)驗(yàn)。而胡遷在電影《大象席地而坐》中采取了反向策略，它是關(guān)于歷史的小敘事，它回避了大歷史敘事中的傳奇、災(zāi)難、冒險(xiǎn)，甚至回避事件、標(biāo)志、符號，而是將目光投向我們身邊的普通人，嘗試去共情每個(gè)人日常生活中的困頓、痛苦與失敗，為這些不被看見的人賦予生命的尊嚴(yán)和意義。在我們這片沉默的土地上，無數(shù)被遺忘的幽靈，都拓印著歷史的印記——不是高出地面的紀(jì)念碑，而是流血的創(chuàng)口、破損的傷痕、地下的墓穴。

06

在一首名為《一部作者電影的死亡》的詩里，胡遷寫道：

我知道她會遭遇什么

一如我知道存在的刺痛

他把作品視為自己的女兒——生命的陰性形態(tài)，這讓人想到他在小說里寫過無數(shù)飽受欺凌和傷害的女性：一個(gè)瀕死的少女有著雪山般的鼻子，嘴唇結(jié)冰晶的女人在黑暗中跳起了一支舞（《大裂》），女孩懷孕時(shí)隆起的腹部像一朵潔白的云（《遠(yuǎn)處的拉莫·警報(bào)》）。她們受難的生命，證明了世界曾存在過無比美好的事物，卻一次次遭到最殘酷的毀滅。

在《大象席地而坐》的后期制作遇到障礙后，他繼續(xù)寫作，他的遺作《抵達(dá)》幾乎像是一個(gè)絕望的父親寫給失去的女兒的挽歌。《遠(yuǎn)處的拉莫》用兩個(gè)獨(dú)立的故事，塑造了末日前后的黑暗圖景。在《遠(yuǎn)處的拉莫·警報(bào)》里，一個(gè)在村莊里被所有男人（包括她自己的父親）視為性工具的女孩，她的死亡預(yù)示著末日的到來。而在《遠(yuǎn)處的拉莫·邊界》中，末日到來之后，地球因污染而崩壞，人類經(jīng)過大遷徙，重建了政治秩序，而所有年輕的女人被鎖鏈囚禁在一個(gè)個(gè)黑暗的房間里，成了掌握了權(quán)力的人操控的性資源。在末日到來后，再也沒有什么能夠遮蔽世界本來的樣子：“這些赤裸和潰爛的東西在某個(gè)時(shí)代可以被覆蓋，在現(xiàn)在不可以。那些聰明人，從古至今追求著智慧的人，他們令文明得到進(jìn)化，逐利使文明擴(kuò)張，擴(kuò)張代表著侵蝕、封鎖、屠殺。然而仍有奔向智慧的人，一切糟糕的結(jié)果由他們而起，他們進(jìn)化著文明的同時(shí)，讓更野蠻的力量得以無限擴(kuò)張，這從來都不是雙刃劍，一切都是通向此刻的必然。”

吉奧喬·阿甘本曾在《何謂同時(shí)代人？》中這樣定義“同時(shí)代人”：“同時(shí)代人不僅僅是指那些感知當(dāng)下黑暗、領(lǐng)會那注定無法抵達(dá)之光的人，同時(shí)也是劃分和植入時(shí)間、有能力改變時(shí)間并把它與其他時(shí)間聯(lián)系起來的人。他能夠以出乎意料的方式閱讀歷史，并且根據(jù)某種必要性來‘引證它’，這種必要性無論如何都不是來自他的意志，而是來自他不得不做出回應(yīng)的某種緊迫性。就好像這種無形之光——即當(dāng)下的黑暗——把自己的陰影投射到過去，在這種陰影的觸碰下，過去也就獲得一種能力來回應(yīng)現(xiàn)在的黑暗。”

在這一次次對黑暗世界的駭人描繪中，我們看到的，正是胡遷感知黑暗的過人天賦，對于那無法抵達(dá)的光的向往，以及重塑現(xiàn)實(shí)的能力。他以一種緊迫性回應(yīng)著歷史當(dāng)下的幽暗，并以此為命運(yùn)，主動尋求流放。在他的最后一本書中，“抵達(dá)”作為關(guān)鍵詞曾多次出現(xiàn)在不同文本里。他生命中最后一個(gè)月完成的戲劇就以此為標(biāo)題。在黑暗的舞臺上，人們的生存空間一次次變小，黑暗不斷吞噬著光亮。與此同時(shí)，一個(gè)死去的女人環(huán)繞著所有人爬行，那是幾千年歷史的幽靈，她腐朽的身體是曾經(jīng)哺育過所有人的母親，所有人都看到了她，卻沒有人能夠幫助她。直到男人們一個(gè)個(gè)死去，凝望著對岸的生者——兩個(gè)女人活了下來，在最后的光線里，她們擁抱在一起，聆聽著黑暗中的聲音。

徐蓉：我聽到死者在低語。

孟雯：他說了什么？

徐蓉：我無法聽清，他們在說著關(guān)于明天的事情。

通往未來的旅程在這里被話語阻斷，并退回時(shí)間深處——死者的國度。過往的歷史，從此成為一個(gè)語焉不詳?shù)墓适隆?/p>

07

回到第一本書《大裂》——雖然回望的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)故事開始的時(shí)刻，時(shí)間早已開始向著終結(jié)的時(shí)刻倒數(shù)。他的第一本書里也預(yù)言著自己的最后一本書。荒原上有三塊石頭，主人公搬開了其中一塊，從那塊石頭下面挖掘出一條通向黃金的道路。當(dāng)旅程結(jié)束后，他想起另外的石頭，卻沒有搬開它們——他沒有膽量去做，因?yàn)樗ε孪旅娴臇|西會讓他失望，不如保留想象的可能性。“多少日日夜夜我一直想著有其他的東西指引著我，那兩塊存在于荒原巋然不動的石頭，給了我的夢境一個(gè)坐標(biāo)。只要它們還在此長眠，那可能性就會一直存在。”

胡遷離開后的這些年里，我總是想，故事是否存在別的可能性。如果他還活著，會如何看待現(xiàn)在的這些事：我們目睹過被囚禁的女人，聽說過令人痛心的無差別殺人事件。又想到他的小說里，早已寫過了——每當(dāng)駭人聽聞的事件發(fā)生后，人們的生活陷入空白，一些人繼續(xù)麻木活著，一些人在絕望中死去。據(jù)說，所有的預(yù)言者都無法見證事情發(fā)生的那一天——不知這是人必須償付的代價(jià)，還是神贈予的一點(diǎn)慈悲。

我想起最后一次見面時(shí)，他仿佛前所未有地輕盈和釋然，他告訴我他寫完了《抵達(dá)》，要去拍下一部電影了，那部電影叫作《天堂之門》，事后想來，他用兩個(gè)標(biāo)題宣布了自己的去處。這些故事真的存在，就像這些故事真的引導(dǎo)著他走向必然的那一刻。

后來，我在他的遺稿里找到了《天堂之門》，發(fā)現(xiàn)那也是一個(gè)關(guān)于可能性的故事。不同于他的其他作品，這個(gè)故事寫得很樸素，卻有一個(gè)非常重要的主題：當(dāng)父權(quán)制的權(quán)力結(jié)構(gòu)滲透進(jìn)愛情和家庭空間，男性與女性之間可能擁有怎樣的關(guān)系，而從不同的情感關(guān)系里，會生長出怎樣的藝術(shù)形式。

在生活的三條岔路中，他和她或彼此相愛卻相互傷害，或彼此利用并相互背叛；又或者像最古老的愛情，她溫柔地沉默著，成為藝術(shù)家的繆斯和愛人，而他像每一個(gè)“過來人”，嘲笑著年少時(shí)憤怒的自己。對于胡遷而言，故事中的每一條路都不可接受，因此每一條路都通往天堂之門。這個(gè)故事比他的第一部電影更為悲傷，是一個(gè)關(guān)于愛的可能性，同時(shí)也是生活和藝術(shù)的可能性全然落空的故事。故事的每一條岔路，都是在以男性主體為中心的前提下，進(jìn)行的情感推演和情境想象。人們或許可以因此批判他以自我為中心的性格導(dǎo)致了他作品的狹隘以及命運(yùn)的悲哀，但我無法譴責(zé)一個(gè)真實(shí)受困的人，尤其他比大多數(shù)人都要誠實(shí)地面對構(gòu)成自身的那些丑陋的事物。他拒絕美化這個(gè)世界，也拒絕美化自己，比起成為悲情的英雄，他寧可將最后的形象設(shè)置為一個(gè)被徹底擊垮的小丑——以灼熱的生命完成所有失敗的追尋。正如他一次次地痛徹于所有造就了自己的事物，并且領(lǐng)悟到，真正的絕望在于，可能性其實(shí)存在，卻不屬于自己。

隨著時(shí)間流逝，失去一個(gè)人的悲傷會變成別的東西。當(dāng)我想起胡遷，想起世上曾存在過這樣一個(gè)人、這樣一段追尋，覺得這樣的存在本身就足夠令人驚奇。更多時(shí)候，我驚奇于當(dāng)一個(gè)人死去，那些從前禁錮他的事物會慢慢消失：欲望、痛苦和夢想立刻被抹去；形象、面孔和聲音漸漸被抹去；最后只留下一些強(qiáng)烈而清晰的印象，比如一只白鳥掠過陰沉的荒原，一棵小樹站在黯淡的廢墟中，一束微光飄浮在黑暗的大地上，它們有時(shí)會出現(xiàn)在另外的旅途中，像一個(gè)人消失以后，生命仍舊以另外的形態(tài)延續(xù)著。

初稿于 2018 年

修訂于 2025 年

《胡遷作品全集》

含《大象席地而坐》《大裂》《小區(qū)》

《牛蛙》《坍塌》《天堂之門》《抵達(dá)》共 7 冊

典藏版套裝 現(xiàn)貨發(fā)售中

7 月 25日（周六）15:00—16:30

這套書的策劃編輯，同樣是寫作者的瞿瑞

將在多抓魚循環(huán)商店·深圳灣店

與讀者們聊一聊關(guān)于寫作

關(guān)于友誼也關(guān)于紀(jì)念的事

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