在《紅蜻蜓》里安放國家鄉(xiāng)愁的山田耕作

作者：蔣豐

昭和年代以后，幾乎每一個日本人都能哼出《紅蜻蜓》的前兩句旋律。它早已不是一首童謠，而是日本近代國家在國民情感中最成功的一次“鄉(xiāng)愁編碼”。站在這首歌背后的山田耕作，也因此不只是作曲家，而是日本近代“國民音樂”運作系統(tǒng)中的關(guān)鍵建構(gòu)者。

明治十九年（1886年），山田耕作出生在一個傳教士的家庭。此刻的日本，正如福澤諭吉在《文明論概略》中所疾呼，正處于“以西洋文明為目標(biāo)”的激昂年代。然而，山田的童年，卻浸染在另一種聲音里。在《山田耕作全集》（音樂之友社）收錄的自傳隨筆中，他回憶道，家中常聞三味線的清冽與長唄的婉轉(zhuǎn)，庭院里是祖母吟唱的古老搖籃曲。這些，構(gòu)成了他最初的聽覺世界，一種“尚未被‘西洋’命名的、東洋的抒情”。

轉(zhuǎn)折發(fā)生在明治三十七年（1904年），十八歲的山田耕作進入東京音樂學(xué)校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué)）。這里，是日本系統(tǒng)化移植西洋音樂的主陣地。校長渡邊裕在其著作《日本的音樂 明治·大正·昭和》（講談社學(xué)術(shù)文庫，2007年）中指出，當(dāng)時的教學(xué)“與其說是藝術(shù)教育，不如說是對‘文明利器’的技術(shù)模仿”。山田如饑似渴地吞食著巴赫、貝多芬，但心底那份對日本式旋律的困惑，未曾消解。這種分裂感，在他獲得三菱財閥獎學(xué)金，于明治四十一年（1908年）遠(yuǎn)渡重洋，進入柏林高等音樂學(xué)校深造時，達(dá)到了頂峰。

在柏林，山田耕作師從馬克斯·布魯赫，深入學(xué)習(xí)德國浪漫派音樂的精髓。柏林的一切——從交響樂廳的恢弘到藝術(shù)歌曲（Lied）的深邃——都讓他震撼。他創(chuàng)作出日本人寫就的第一首交響曲《勝鬨與和平》，渴望躋身世界音樂的殿堂。然而，有趣的歷史呼應(yīng)在此顯現(xiàn)。

幾乎在同一時期，一位同樣深植傳統(tǒng)又向往新學(xué)的中國青年——李叔同（弘一法師），正在東京美術(shù)學(xué)校深造并頻繁交流于音樂學(xué)校。李叔同將西方樂理與中國詞章結(jié)合，創(chuàng)作了《送別》等傳世之作。兩人一東一西，卻共享著相似的“跨文化”焦慮：如何用他者的工具，言說自我的情感？

大正初年，山田耕作回到經(jīng)歷了一戰(zhàn)、社會思潮日益紛繁的祖國。雖然因為自身戀愛問題惹惱了三菱財閥，斷了他的資金鏈，但大正民主的微風(fēng)以及催生出來的普羅文化運動的萌芽，還是讓他意識到，純粹模仿德國藝術(shù)歌曲，無法觸達(dá)更廣泛的日本民眾。他開始了自覺的音樂本土化實踐。其核心成果，便是開創(chuàng)了具有典范意義的日本藝術(shù)歌曲。

山田耕作深度挖掘日本古典詩歌，尤其是《萬葉集》《新古今和歌集》中的世界。

山田耕作深度挖掘日本詩歌的世界。他不僅鐘情于古典詩歌，更緊密攜手同代的現(xiàn)代詩人。例如，在大正八年（1919年）為北原白秋的詩作《香榧樹》譜曲時，用鋼琴營造出類似日本庭院枯山水般的、留白與暗示的空間感，人聲旋律則如口語般自然吟誦。

與此同時，山田耕作未曾忘記“國民音樂”的理想。昭和二年（1927年），他為詩人三木露風(fēng)的詩譜曲，創(chuàng)作了童謠《紅蜻蜓》。這首歌的旋律簡單到極致，音域狹窄，卻蘊含著驚人的情感濃度，瞬間風(fēng)靡全國，成為幾乎所有日本人共同的童年記憶與鄉(xiāng)愁符號。它的成功絕非偶然。此時的中國，在“五四”新文化運動推動下，趙元任、蕭友梅、黃自等音樂家，也在積極探索“中國風(fēng)格”的藝術(shù)歌曲與學(xué)堂樂歌。趙元任的《教我如何不想她》將中國語言的聲韻與西洋和聲巧妙結(jié)合，與山田的探索遙相呼應(yīng)。兩者都試圖在現(xiàn)代音樂框架內(nèi)，安放那縷不易捕捉的、屬于本民族的“魂”。然而，山田的《紅蜻蜓》比之中國的《送別》，似乎更徹底地融入了國民的日常生活血液，這或許與日本當(dāng)時更徹底的國家現(xiàn)代化動員與國民意識塑造有關(guān)。

昭和年代，尤其是軍國主義日益猖獗的歲月，是考驗所有藝術(shù)家靈魂的試金石。山田耕作被卷入時代的洪流。他創(chuàng)作了一些符合“國策”的作品，如50多首頌揚戰(zhàn)爭的合唱曲。對此，后世研究者五味雜陳。思想史學(xué)者丸山真男在《現(xiàn)代政治的思想與行動》（未來社，1957年3月第一版）中分析知識分子的“轉(zhuǎn)向”時，雖未直接提及山田，但其提出的“無力抵抗的‘順從’”與“無意識的共謀”光譜，為我們理解山田這類“國民藝術(shù)家”在高壓下的選擇，提供了復(fù)雜的歷史視角。他或許并非狂熱的軍國主義者，但在“藝術(shù)報國”的名義下，其才華被體制征用，成為宏大國家敘事中的一個聲部。這與同一時期，在淪陷區(qū)的中國音樂家，如江文也（他本身深受日本影響）所經(jīng)歷的更為嚴(yán)峻的生存與道義困境，以及賀綠汀等在延安、冼星海在蘇聯(lián)以音樂為武器的抗?fàn)帲纬闪顺林囟嗝娴臍v史對照。

戰(zhàn)爭的結(jié)束帶來了解放，也帶來了虛無。昭和二十二年（1947年），山田耕作在戰(zhàn)后首次個人作品音樂會上，選擇了回歸純音樂的世界。晚年的他，更多沉浸在室內(nèi)樂與宗教音樂的創(chuàng)作中，風(fēng)格趨于內(nèi)省、澄明。他似乎想在絕對音樂中，尋找超越歷史傷痕的永恒寧靜。他曾于生前榮獲日本政府頒發(fā)的文化勛章。當(dāng)昭和四十年（1965年）他以79歲高齡逝世時，他的一生已與國家的榮辱、迷惘、探尋徹底綁在了一起。

回望山田耕作八十年的人生，他仿佛一只始終在尋找棲息地的紅蜻蜓。從江戶的余韻到柏林的月光，從藝術(shù)歌曲的精致殿堂到童謠的廣闊田野，最后在戰(zhàn)火的灼熱與戰(zhàn)后的蕭瑟中，翅膀染上了無法褪去的復(fù)雜顏色。他的一生，是日本近代史的聽覺注腳，充滿了進取、輝煌、妥協(xié)與傷痕。

他比李叔同、趙元任更深地嵌入了國家現(xiàn)代化的進程，也因此，其作品中的“日本性”與“國民性”烙印更為官方與顯性。而中國的同行們，則在更劇烈的社會革命與動蕩中，其音樂探索往往與個人命運、家國苦難結(jié)合得更為悲愴與直接。（2026年6月18日寫于東京樂豐齋）