電視劇《主角》六人談|王子彧 楊紫涵張子軒羅發燚 趙晨曦 黃世智

一、電視劇《主角》反映的戲劇史

王子彧：

電視劇《主角》以秦腔演員憶秦娥的半生命運沉浮為敘事主線，完成了秦腔百年發展脈絡的影像化書寫。劇中秦八娃、單團長的話，描述了秦腔的歷史定位與周期性興衰，其內容涉及到中國戲劇史的花部雅部演進、梆子聲腔體系流變、傳統戲曲現代轉型形成等歷史。具體分析一下，可以說這些藝術家的話構建起三層判斷：第一，秦腔發生于西北鄉土廟會祭祀表演活動，天然帶有民間平民美學色彩；第二，明確秦腔為北方梆子聲腔系統母體，晉劇、豫劇、河北梆子等劇種均由秦腔聲腔流變分化而來；第三，勾勒出秦腔周期性興衰曲線。傳統農耕社會全民普及，近代戰亂摧毀民間演藝生態，現當代大眾娛樂產業沖擊導致戲劇市場萎縮，而傳統戲曲依托持續的革新不斷發展。

如果結合戲劇史進一步對電視劇中的內容進行分析，我們可以得出三點結論：第一，秦腔是中國戲劇史上第一種成熟的板腔體戲劇形態，打破昆曲曲牌體固定格律束縛，實現唱句句式自由化，推動戲曲發展，是戲曲世俗化轉型的關鍵支點。第二，清代魏長生進京掀起的花雅之爭，是戲劇史上雅俗權力格局重構的標志性事件，秦腔憑借通俗化、情緒化的表演風格打破昆曲宮廷壟斷，奠定地方亂彈戲的主流地位，重塑全國戲劇生態版圖。第三，秦腔百年起落構成中國傳統戲曲的微觀樣本。民國社會動蕩瓦解民間戲班生存土壤，建國后戲劇改制依托國家文藝體制實現復蘇，市場經濟與影視、網絡文娛崛起后，傳統戲曲遭遇受眾分流、市場萎縮的困境，完整反映了地方戲共同的生存發展狀態。

張子軒：

我認為，《主角》中秦八娃、單團長關于秦腔歷史的一些話，并非單純的劇種科普，而是以秦腔為樣本，完成對中國戲曲整體發展脈絡、地域文化、戲曲生成機制、戲曲現代化轉型困境的思辨。從戲曲聲腔與地域文化共生的角度來看，秦腔扎根關中地域文明，承載陜西民眾集體情感與在地文化精神，是戲曲 “一方水土養一方戲” 規律的典型范本。秦腔高亢激越的聲腔、粗獷豪放的表演范式，與黃土高原雄渾厚重的地域氣質、民眾精神性格高度同構。劇中鄉村搭臺廟會演出、專業劇場商業化公演、基層劇團日常排演等情節，完整還原傳統戲曲 “民間供養、服務大眾” 的原生生存模式。地域語言、民俗、生產方式、審美傳統是地方劇種差異化生成的核心動因，數百個地方戲曲門類就由此形成，秦腔正是西北地域文化最具代表性的聲腔載體。

同時，電視劇完整復現新中國戲劇改革的發展史：傳統私人家班經由國營改制轉化為公辦專業文藝院團，建立系統化演員培養、官方匯演、賽事評獎的文藝管理體系，這是社會主義文藝體制改造傳統戲曲的實踐。憶秦娥從鄉村底層少女成長為國家級秦腔名角的人生軌跡，對應體制化戲曲人才培育機制的建立與成熟，印證國家政策扶持對傳統劇種復蘇的決定性作用。電視劇并未停留在戲劇史輝煌階段的懷舊敘事，而是切入傳統戲曲現代轉型的困境。改革開放后，戲劇失去大眾核心娛樂載體的地位，受眾流失、劇團經營性虧損、青年演藝人才斷層等劇情，精準對應學界關于 “傳統戲曲現代性危機” 的討論。單團長對秦腔未來的焦慮，本質是整個戲曲行業在大眾媒介時代共同面臨的生存困境。

楊紫涵：

是的，電視劇《主角》以秦腔劇團數十年的發展軌跡為載體，完整再現了中國戲曲建國后分階段演化的歷史分期，每一段劇情都可對應戲劇史不同階段的政策導向、創作規范與市場生態，具備清晰的時代分期理論價值。

第一階段為文革時期樣板戲獨尊階段。受極左文藝政策約束，戲劇創作遵循 “題材單一化、敘事革命化” 準則，古裝傳統戲全面禁演，帝王將相、才子佳人敘事被徹底剔除，戲劇創作全部圍繞土地革命、抗戰、社會主義建設等紅色敘事展開。在第八集，胡三元感慨劇團常年循環上演樣板戲、傳統技藝瀕臨失傳，也印證了學界的 “中國戲劇現代化進程完全中斷” 的論斷。傳統劇目、老藝人獨門技藝、百年梨園傳承體系均遭遇系統性破壞，戲曲多元發展路徑被切斷。

第二階段為十一屆三中全會后的戲曲復蘇期。文藝政策松綁，禁演老戲逐步解禁，80 年代全國掀起戲曲匯演熱潮，屬于戲劇史上傳統劇目復歸關鍵階段。劇中省秦腔團攜《游西湖》進京展演，秦腔收獲全國性聲譽，行業熱度達到頂峰，是這一歷史階段標志性文藝現象的反映。

第三階段為 90 年代市場化轉型陣痛期。市場經濟體制全面鋪開，文化產業進入市場化運作階段，戲劇行業告別計劃經濟全額撥款模式，推行分團改制、名角領銜運營制度。憶秦娥青年團長的身份，正是這一制度變革下的必然產物。伴隨影視、流行歌曲、歌舞廳等新型娛樂業態普及，戲劇觀眾持續分流，傳統戲曲從全民文娛轉向小眾傳統文化，行業生存壓力全面凸顯。

王子彧：

我同意諸位的分析。結合戲劇可持續發展理論，我再補充幾句。劇中秦腔 “屢衰屢興” 的周期性發展脈絡，說明守正傳承與創新變革二元共生，二者缺一不可；片面固守傳統或一味迎合市場，都會造成劇種發展失衡，這一規律具備跨劇種的普適性。

從電視劇中，我們可以梳理出秦腔的發展史。古代農耕文明階段，秦腔依附廟會祭祀、民間紅白事演出獲取生存資源，形成民間自給自足的演藝生態；近代戰亂破壞民間經濟基礎，戲班失去穩定演出場景，劇種全面凋零；建國后依托國營文藝體制財政撥款、官方演出任務獲得穩定生存保障，迎來復蘇；媒介現代化時代，短視頻、影視、線下娛樂擠壓戲劇市場空間，再度陷入生存危機。憶秦娥的身份變遷完整印證這一歷史。她從基層民間學徒、體制內專業演員、市場化領銜名角，再到承擔傳承責任的劇團管理者，其身份變化串聯起秦腔在不同時代的生存模式，具象化呈現傳統戲曲在不同社會經濟、媒介環境下的發展與掙扎。

羅發燚：

電視劇中的秦八娃代表戲曲 “守正傳承論”，立足秦腔民間本源、傳統美學范式、梨園文脈代際傳遞，堅守傳統戲曲本體審美內核。單團長代表戲曲 “市場化生存論”，立足于國營院團改制、文化產業市場化運營、劇團生存剛需，探討傳統藝術在消費時代的改革。二人的觀念沖突，濃縮了近百年秦腔從興盛、體制改造到市場式微、主動自救的完整發展史。

第八集聚焦建國初期戲曲改制敘事。民間私班藝人完成體制身份轉化，納入國營文藝院團編制；特殊歷史階段傳統古裝戲禁演、樣板戲壟斷舞臺，大量手抄老劇目失傳、資深藝人失去登臺機會，直觀反映傳統梨園家族式師徒傳承體系的瓦解。傳統梨園依托家族、師門閉環式技藝傳遞模式被行政化院團體系打破，戲曲獨門技藝面臨代際斷層風險。憶秦娥舍棄個人家庭、終身堅守舞臺的人物選擇，詮釋了傳統戲曲 “戲比天大” 的職業倫理。

第三十四集聚焦改革開放后的戲曲市場化改良議題，進一步放大守正與革新的理論分歧。秦八娃秉持本體美學立場，提出戲曲改良不能依靠炫技、聲光特效沖淡聲腔美學內核。單團長基于文化產業運營邏輯，認為適度通俗化改編、舞臺視覺升級、增加舞臺技巧是吸引當代觀眾、保障劇團營收的必要手段。

第三十五集呈現戲曲體制紅利消退后的行業困境。國營全額撥款保障弱化，劇團經營高度依賴頭部名角個人號召力，形成 “名角撐團” 的行業格局。秦八娃洞悉傳統技藝失傳危機，晚年創編新編歷史戲《梨花雨》，主動培育青年演員，走非遺搶救式傳承路線；單團長受制于營收壓力，無法長期投入人才梯隊建設，短期市場效益優先于長期文脈傳承。這段內容完整還原戲曲從全民主流娛樂，收縮為小眾非遺藝術的衰退過程。

張子軒：

電視劇雖然講述的是憶秦娥、秦八娃、單團長等幾代戲劇人的人生軌跡，卻反映了中國戲劇從古代民間聲腔到現代非遺藝術的完整發展史。劇中兩代戲劇人對舞臺的執念、對技藝傳承的責任意識，表現了傳統文化傳承主體的文化自覺。秦八娃與單團長關于秦腔歷史、改良路徑的話，說明戲曲不只是舞臺表演藝術，更是承載民族集體記憶、地域文化身份的活態文化載體。秦腔百余年興衰流轉，是中國戲劇現代轉型陣痛的縮影；而幾代戲劇人不計得失的堅守，構建起傳統藝術現代化存續的精神支撐體系。總之，《主角》并非單純戲劇題材劇集，而是以秦腔為代表，闡釋中國傳統戲曲演化規律、傳統文化當代傳承的例子，具備重要戲劇史研究參照價值。

趙晨曦：

結合中國戲劇史上《茶館》、《雷雨》等眾所周知的現實主義話劇來看，《主角》的創作思路與中國現實主義戲劇史是一脈相承的。第一，二者均以行業興衰隱喻時代變遷。《茶館》借裕泰茶館數十年沉浮串聯起近現代歷史，《主角》以秦腔劇團的起落映照社會轉型期傳統戲曲的命運，均以微觀行業載體搭建宏大時代敘事，是本土現實主義典型創作手法。第二，二者都摒棄臉譜化善惡評判，塑造充滿現實兩難的核心沖突。《雷雨》聚焦封建家庭壓迫下復雜的人性，不存在純粹的好人與惡人；《主角》中堅守傳統的秦八娃、謀求市場化革新的單團長形成觀念對立，二人各有立場與苦衷，只客觀呈現基層文藝從業者的生存困境，延續了曹禺深挖復雜人性的創作特質。第三，二者共享扎根鄉土民間的創作底色。老舍以市井小人物為書寫核心，曹禺將目光投向鄉封建家庭，《主角》依托西北鄉土與秦腔民間根基，圍繞戲曲演員、鄉村觀眾的悲歡展開敘事，立足普通人命運書寫時代。

除此之外，《茶館》暗含對民間文藝表達被管控的反思，《主角》中文革時期樣板戲獨霸舞臺、傳統秦腔遭封禁的情節，二者共同探討本土戲劇長期關注的核心議題：當文藝淪為單一宣傳工具，自身多元審美與人文內核便會消解，由此凸顯藝術保有獨立表達空間的重要意義。整體而言，《主角》完整承襲了以老舍、曹禺為代表的中國現實主義戲劇創作脈絡。

黃世智：

大家都把電視劇的內容放到戲劇史上進行評說，要么用某種理論來解讀電視劇中的戲劇史內容。我從微觀角度談一談電視劇中反映的一些具體內容。比如在第八集，秦八娃在和胡三元談論秦腔時說秦腔 “源于西周”。他如果是在談論秦腔的歷史，這句話就說錯了。因為，學術界公認中國戲劇形成于北宋；即便再向前推一點，把唐朝初具戲劇雛形的參軍戲算上，也不能說秦腔源于西周。當然，我們可以把這理解為秦八娃的情緒之語。我們還可以這樣解讀：如果把秦腔看作一種音樂形態，那么就可以說其源于西周。作為西北古代民歌，早期 “秦聲” 雛形甚至可上溯到先秦，《詩經?秦風》中就有一些是那時西北民間歌謠的唱詞。

羅發燚：

我們還應該注意的是，《主角》并非局限秦腔單一劇種的敘事，劇中還穿插提及京劇、豫劇、越劇、蒲劇、黃梅戲等全國主要聲腔劇種的發展境遇。國營院團改制階段，不同劇種依托自身政策資源、受眾基礎形成差異化發展路徑：京劇依托國家頂層文化扶持政策，作為國劇擁有最優財政、展演、創作資源；豫劇依托中原龐大民間受眾基數，市場基礎穩固，發展態勢平穩；蒲劇、晉劇等北方小型梆子劇種受地域觀眾范圍局限、區域文化消費力薄弱制約，大量傳統劇目失去常態化演出場景。不同劇種同步代的差異化興衰表明，戲劇業態是時代政策、大眾消費需求、地域經濟水平共同篩選后的結果，同一歷史周期下，政策紅利、觀眾規模、地域經濟條件的差異，直接決定不同地方劇種的生存走向。

楊紫涵：

戲劇作為特殊文化產品，其生存與傳播無法脫離外部環境獨立發展。經濟基礎決定戲劇消費市場規模：社會經濟繁榮階段，民眾具備充足文化消費預算，劇團經費充盈、常態化排演新戲、演出場次密集，戲劇就會蓬勃發展；經濟下行周期，大眾削減文娛支出，劇場票房萎縮，藝人謀生困難，戲劇自然走向落寞。

上層建筑層面的文藝政策直接構成戲劇發展制度保障：國家出臺傳統文化扶持政策時，財政撥款修繕劇場、扶持院團創作、舉辦官方展演，為傳統戲劇提供穩定生存空間；當文藝政策忽視地方戲保護，行業失去制度與資金支撐，傳承、展演工作都會舉步維艱。電視劇《主角》敘事完整印證文藝發展受制于政治、經濟雙重外部條件的客觀規律，為文藝社會學研究提供鮮活案例。

黃世智：

楊紫涵這是從宏觀上談戲劇文化。我還從微觀角度談一談電視劇中反映的一些具體內容。比如在第三十五集，秦八娃與胡三元閑談時，談到魏長生進京演戲遭排擠一事，稱這段歷史“史稱花部、雅部之爭”。他所說的這段史實，是中國戲劇發展史上的一個轉折點。康乾年間，昆曲因音律雅正長期主導劇壇；康熙后期，京腔與昆曲形成并峙局面，這是花雅之爭的開端。乾隆三十九年，魏長生帶秦腔戲班進京，掀起全民看戲熱潮，也成為花雅之爭的標志性事件。乾隆四十四年，魏長生第二次進京，但因官府壓制被迫離開。清嘉慶五年，魏長生第三次進京，在三年后演出《大嫂背娃子》時突然死在舞臺上。秦八娃說的就是這段歷史。但是，真正推動中國戲劇發生轉折、作為花雅之爭標志性事件的，仍是乾隆末年四大徽班進京。四大徽班進京后融合多方聲腔，包括秦腔、昆腔、京腔等，奠定了京劇形成的基礎。花、雅之分源于傳統社會的雅俗二元審美觀念，清朝政府長期扶持雅部、壓制花部，可地方戲最終依靠融合革新重塑全國戲曲生態。歷經 “花雅之爭”，雅部昆曲逐步衰落；各地地方戲集聚北京等大城市，文化交流日趨頻繁，各類花部劇種相互借鑒，花部與雅部也在競爭中彼此吸收養分，京劇便在這一交融進程中形成了。

二、從電視劇《主角》看 “名角制” 的利弊

王子彧：

我先說吧。電視劇《主角》中推行的名角制，是市場化戲劇院團適應消費市場形成的運營模式，具備不可替代的產業優勢，同時也存在結構性制度缺陷。名角制的制度優勢在特定歷史時期充分顯現。基于明星經濟理論，名角擁有強大的市場號召力，憶秦娥作為劇團核心臺柱，可獨立拉動劇場票房、下鄉商演營收，以個人品牌價值盤活全院現金流，為全體演職員提供穩定收入保障，降低市場化院團整體經營風險。

名角也具備行業標桿示范效應，名角搭建清晰職業上升路徑，吸引戲劇后備人才入行學戲，形成穩定人才流入渠道，從傳播層面拓寬戲劇觀眾圈層，推動戲劇藝術大眾傳播與代際傳承。但名角制的結構性弊端也因此更為突出。第一，資源分配呈現馬太效應，劇團創作資源、舞臺戲份、宣傳渠道高度向名角傾斜，配角、青年演員缺少專屬劇目與登臺機會，極易引發劇團內部利益沖突，破壞團隊藝術生態平衡。第二，劇團經營風險高度集中，違背產業風險分散理論，院團生存完全綁定單一核心演員，無法穩定運營。電視劇中，一旦憶秦娥傷病、生育、息演，劇團會立刻失去核心票房支撐，出現無領銜主演、市場號召力斷崖式下跌的經營危機。

黃世智：

我先說 “名角制” 的“利”。首先，“名角制” 適應戲劇社團商業化運營，依靠名角號召力吸引觀眾，極易收獲良好票房。憶秦娥在寧州縣秦腔劇團時，還處于計劃經濟階段，演員競相爭取主角戲份，是受名角效應的影響。劇團雖有相關管理辦法，但并沒有正式推行名角制。憶秦娥調入秦川省秦腔劇團后，市場化競爭加劇，劇團正式實行名角制，憶秦娥的藝術生涯也隨之抵達巔峰時期。其次，“名角制” 能推動戲劇藝術發展、催生表演流派。憶秦娥為爭取演出機會、吸引更多觀眾，一方面跟隨諸位師父勤學苦練、力求突破前輩；另一方面主動收徒傳藝，聯合編劇秦八娃、導演封子等人改編傳統老戲、創編新劇，最終形成以她為核心的秦腔表演流派，完成戲劇流派代際傳遞。

王子彧：

憶秦娥所在的省秦腔劇團，是戲劇藝術市場化后實行名角制的典型樣本，其制度優勢與內在缺陷均完整呈現在劇情之中。從有利一面看：憶秦娥憑借成熟唱腔與舞臺表演打造個人品牌，觀眾形成 “為角看戲” 的消費習慣，劇團常規公演、下鄉惠民商演、商業定制演出全部依靠其個人品牌維持，大幅緩解市場化后劇團自負盈虧的經營壓力；劇團圍繞其表演特長量身打造《游西湖》等代表劇目，形成劇團藝術標識，在區域戲劇市場建立競爭壁壘，同步爭取更多官方展演、創作扶持資源，帶動秦腔整體傳播度提升。

從實行名角制不利的一面看：第一，名角制使經營風險單一化，劇團營收、市場口碑完全依附憶秦娥個人狀態，當其暫別舞臺，票房規模大幅縮水，劇團抵御市場波動的能力極弱。第二，資源分配失衡，優質劇本、核心舞臺戲份、媒體宣傳資源全部向名角集中，青年演員、配角缺少獨立登臺、打磨表演藝術的平臺，人才梯隊建設長期停滯。第三，藝術創作單向化，劇目排演、舞臺改編優先遷就名角個人表演習慣，束縛劇目多元化創新。第四，收入分配差距持續拉大，名角高額演出酬勞擠壓劇團整體運營經費，團隊內部收入分層激化人際矛盾，長期固化劇團藝術風格，難以實現多元藝術突破。

楊紫涵：

名角制是戲劇行業市場化競爭催生的明星運營制度，電視劇中憶秦娥完整的藝術生涯構成闡釋這種制度二元效應的典型案例。實行名角制肯定是有利的。名角制可以激活戲劇消費市場，依托名角吸引力實現院團商業化可持續運營。秦川省秦腔劇團依靠憶秦娥的個人品牌穩定客流、保障票房，實現市場化院團收支平衡，完成文化產業良性循環；同時激勵演員提高表演藝術，推動戲劇流派生成與文脈傳承。憶秦娥為穩固名角地位持續打磨表演技藝，聯動編劇、導演完成傳統劇目改編、原創劇目創作，同時開設師門收徒傳藝，打造以自己為核心的表演流派，完成戲劇藝術代際傳遞。但名角制的內生缺陷同樣顯著。首先，名角制導致產業結構高度單一，劇團發展深度綁定少數演員，缺乏多元演藝人才矩陣，一旦核心名角退出舞臺，劇團立刻喪失市場競爭力。其次，名角制催生行業惡性競爭，寧州縣劇團演員爭搶主角戲份、內部人際對立的劇情，反映出名角制下 “主角本位” 的評價體系，忽視配角培育、團隊整體建設與長效人才儲備，為戲劇長期傳承埋下斷層隱患。

羅發燚：

從戲劇流派傳承、戲劇人職業倫理角度來看，名角是戲劇院團精神內核與藝術標準的雙重載體。茍存忠、古存孝等老一輩存家班藝人，依靠爐火純青的專業功底、恪守本心的藝德凝聚團隊共識，帶動全體演員深耕舞臺；即便憶秦娥事業遭遇低谷，依舊能夠聚攏團隊堅守秦腔事業，原因在于名角形成的專業權威與精神感召力。其利好之處主要表現有二。第一，名角是戲劇活態傳承核心載體，承擔流派藝術風格代際傳遞職能。茍存忠等前輩以一對一師徒模式，向憶秦娥傳授獨門身段、唱腔技巧，同步傳遞 “戲比天大” 的戲劇職業倫理；憶秦娥成名后系統性培養宋雨等青年演員，持續延續他們這個秦腔流派，有效緩解傳統戲曲藝術失傳、人才斷代的行業痛點。第二，名角劃定行業藝術標準，穩固劇種整體專業水準：茍存忠、憶秦娥均建立嚴格的舞臺審美規范，逐字逐句打磨唱腔、身段、舞臺調度，杜絕粗糙敷衍的程式化表演；憶秦娥擔任團長期間堅守藝術本體底線，拒絕行政干預扭曲舞臺創作，守住秦腔獨特的聲腔美學內核。

黃世智：

大家的發言使我頗受啟發。我再談一談 “名角制” 的弊端。“名角制” 脫胎于戲曲傳統 “腳色制”，是演出市場競爭演化而來的劇團運營模式，也就是我們現在戲劇影視行業里的 “明星制”。其弊端主要表現在兩方面。首先，“名角制” 迫使編劇、導演一味遷就主角，配角淪為陪襯，二路演員的藝術成長空間被嚴重壓縮，不利于青年演員的成長和劇團的長期發展。無論寧州縣秦腔劇團，還是秦川省秦腔劇團，演員爭搶主角戲份，根源便在于此。其次，“名角制” 讓劇目創作趨于功利化，限制藝術多元化發展。在實行“名角制”的環境中，劇本創作優先貼合名角個人行當與表演特長，編劇只為名角量身寫戲；秦八娃專為憶秦娥寫戲，古存孝導戲也優先選用憶秦娥擔綱主演，劇本文學價值、導演二度創作空間均被弱化。這不僅限制藝術多元發展，一旦名角離開舞臺，劇團就容易陷入難以為繼、瀕臨解散的困境。

趙晨曦：

我的看法與老師相似。名角制在《主角》的劇團發展進程中，雙面特質十分鮮明。利好層面主要表現在，名角是劇團核心名片與生存支柱，依靠憶秦娥獨一無二的舞臺實力與人氣，快速聚攏觀眾、穩定商演與下鄉演出資源，為全團提供持續營收，支撐團隊整體運轉。頂尖名角樹立行業藝術標桿，吸引新生代學徒拜師學藝，為秦腔藝術活態傳承打基礎。不利層面表現在，名角制造成資源分配嚴重失衡。劇本、戲份、宣傳、經費全部集中于核心主角，配角、青年演員缺少鍛煉與登臺出圈的機會，極易激化內部矛盾、造成人才斷層；劇團發展高度個人化，完全捆綁單一演員，抗風險能力極弱，長期透支名角身心與藝術壽命。一旦名角隱退、傷病纏身或舞臺狀態下滑，劇團會直接喪失核心競爭力，陷入發展停滯甚至經營癱瘓。

楊紫涵：

我也單獨說說名角制的弊端。從電視劇中可以看出，名角制下資源分配的極化效應，會引發戲劇院團發展過程中的兩大結構性問題：第一，劇目創作完全圍繞名角的表演特長展開，劇本文學性、整體舞臺構思服務于單一演員，弱化戲曲綜合性藝術特質，限制劇種多元藝術風格的探索與發展。第二，資源集中于核心主演，配角、青年后備演員缺少獨立創作、登臺歷練的渠道，還容易導致人才流失。米蘭離開縣劇團，楚嘉禾離開省劇團就說明了“名角制”的這一弊端。從整個戲劇界來看，“名角制”的這一弊端會導致人才梯隊出現結構性斷層。

羅發燚：

名角制的短板主要體現在資源分配、團隊管理、產業抗風險三個方面。第一，名角制使劇團資源分配極化，表演機會、創作資源、宣傳流量高度向名角傾斜，楚嘉禾等配角長期缺少核心戲份，滋生劇團內部搶戲、人際對立、小團體分化等管理難題。憶秦娥兼任團長后，師門人情凌駕于標準化管理制度之上，獎懲機制難以落地，劇團紀律松散。第二，名角制使管理能力與專業能力錯配。多數名角專精舞臺表演，缺乏現代企業人事、財務、運營管理能力，憶秦娥、胡三元均存在這一短板。憶秦娥被行政瑣事擠占練功、創作時間，個人藝術水平持續下滑；胡三元性格剛直，無法適配體制化管理邏輯，極易激化行業內部矛盾。第三，名角制使劇團抗風險能力不足。劇團營收完全依托少數名角，市場景氣度與憶秦娥個人熱度深度綁定，演員傷病、息演、人氣衰退都會直接造成劇團營收斷崖下跌；觀眾形成 “唯主角論” 的消費認知，新人演員難以獲得市場認可，行業后備人才成長渠道閉塞，長期造成傳承后繼無人。

三、從電視劇《主角》看戲劇的教育傳承方式

黃世智：

這個話題我先說。電視劇《主角》中呈現的戲劇教育與傳承方式主要有兩種。第一種是茍存忠、古存孝、周存仁、裘存義等老一輩戲劇人沿用的師徒相授方式。四人出身同一存家班，師承一脈，教戲全程遵循傳統師徒傳承體系。講究拜師禮、口傳心授、師徒如父子的師門規矩。憶秦娥能成長為一代名角，主要得益于這套傳統戲劇教育方式。第二種是寧州縣秦腔劇團、秦川省秦腔劇團開辦學員班的方式，屬于現代戲劇院校式教育傳承方式。學校化教育采用統一招考、擇優錄取、集體分科授課、考核合格畢業的標準化流程。憶秦娥也在學員班學習過，但時間都不常。她的同學、同事都認為，她表演藝術出眾，是得益于傳統師徒相授的教育傳承方式。

王子彧：

老師分析得很全面。的確，電視劇《主角》完整呈現了戲劇教育傳承的兩大主流范式：傳統戲班師徒口傳心授模式、現代劇團院校系統化教學模式，二者分別對應傳統梨園傳承體系、現代藝術教育體系，二者共同構成電視劇中的秦腔完整傳承鏈條。傳統師徒口傳心授模式的優勢是遵循因材施教、隨團實戰的傳承邏輯，憶秦娥跟隨茍存忠等老藝人朝夕學藝，常年隨劇團下鄉巡演、登臺實戰，原汁原味繼承流派專屬身段、唱腔韻味與臨場舞臺經驗，培育極強的戲劇職業歸屬感與鮮明藝術辨識度，是頂尖戲劇表演人才的培育路徑。但這種傳統教育模式短板也很突出：第一，教學偏重技藝模仿，缺少系統戲劇史、文藝理論課程，學生文化素養薄弱，難以深度解讀劇本內核、自主開展劇目創新；第二，傳承圈層封閉，師門收徒數量有限，獨門技藝極易伴隨老藝人離世永久失傳，固有表演范式相對保守，難以適應當代觀眾審美需求。現代院校系統化教學模式已深度融入戲劇人才培養體系，其優勢在于彌補傳統師徒相授方式的傳承范圍狹窄的短板，搭建技藝、文史、理論一體化課程體系，能夠批量培育戲劇從業者，打破師門圈層壁壘；教學理念開放兼容，主動吸納現代舞臺技術、新型創作思路，助力戲劇現代化，同時為從業者提供表演、編導、戲劇研究多元職業發展路徑。但標準化院校教學同樣存在固有短板。相比傳統師徒一對一精研，大班授課弱化個性化打磨，學生舞臺實戰場次不足，表演程式化嚴重，缺少獨有的靈氣與個人風格；統一教學抹平流派地域特色，部分學員學藝功利化傾向明顯，對戲劇藝術缺乏長期堅守的信念，行業人才流失問題突出。

楊紫涵：

是的，兩種教育傳承模式的優勢不同。傳統師徒相授依靠口傳心授、師徒朝夕相伴實現因材施教，在打磨唱腔身段的同時傳遞師門風骨與戲德，發掘戲曲獨有的韻味神韻，更易培育出風格鮮明的頂尖名角，完整留存秦腔傳統流派特色。現代院校式傳承通過擇優招錄、集體分科教學，能夠大批量培育戲劇從業者，搭建系統完整的藝術知識框架，打破傳統拜師的高門檻，拓寬學藝渠道，持續為戲劇行業補足新生力量。

趙晨曦：

在我看來，傳統師徒制與現代學員班制，形成 “藝術深耕” 與 “行業普及” 的互補關系。傳統師徒口傳心授、常年隨團登臺，重細節、重韻味、重戲德，能夠培養出功底扎實、自帶舞臺靈氣、獨挑大梁的臺柱演員，是留存藝術精髓、延續流派文脈的核心路徑；但短板是傳承規模小、入行門檻高，無法批量育才，思維相對保守，不利于戲劇大眾化傳播。現代院校學員班依靠標準化、規范化、規模化教學普及戲劇教育，補齊演員文化、理論短板，適配戲劇現代化創新；流水線式集體教學缺少一對一精細打磨，舞臺實戰儲備不足，很難培育出擁有獨特藝術風格的頂尖名家。

羅發燚：

是的，電視劇 《主角》呈現了兩種截然不同的學戲、傳戲模式。我先談第一種老一輩藝人堅守的傳統師徒口傳心授模式，就是茍存忠、古存孝等存家班同門藝人，學藝、授藝均沿用的傳統古法。這類傳承格外看重師門規矩，講究正式拜師，師徒親如父子；師父不僅手把手傳授演唱技藝，更側重教導徒弟品行。傳統師徒傳承優勢十分突出：培養出的演員功底扎實、唱腔韻味正宗；師父一對一精細化教學，反復打磨唱腔、身段、眼神、舞臺氣質等細節，不存在流水線教學的敷衍問題。憶秦娥能從普通學徒成長為秦腔名角，主要原因便是跟隨老藝人踏實學藝，練就一身過硬功底。同時，這套模式不只傳授技藝，更傳遞老一輩對戲劇的敬畏之心與職業風骨，讓演員發自內心熱愛、尊重舞臺；學徒常年跟隨師父登臺演出，積累充足實戰經驗，練就獨有的舞臺靈氣，這是單純課堂教學無法習得的。但傳統傳戲模式也存在明顯弊端：其一，收徒人數有限，無法批量培育戲劇人才，大量獨門劇目、傳統唱腔極易隨老藝人離世而失傳；其二，教學完全依托師父個人經驗，缺乏系統理論支撐，徒弟大多只會機械模仿，不了解戲劇背后的歷史與文化內涵，眼界受限；其三，老派師門規矩嚴苛、思想偏于保守，固守傳統劇目與唱法，不愿接納新式舞臺形式、新編劇目，難以適配當代觀眾審美；嚴苛的管教方式，也會在一定程度上壓抑演員的個人藝術創造力。

張子軒：

《主角》中兩條截然不同的戲劇教育傳承路徑，可以概括為 “規模化普及”方式 與 “精英化專精”方式，兩種形式各有長短，卻都是戲劇教育傳承不可或缺的組成部分。第一條是老一輩藝人的師徒傳藝路徑：以茍存忠、古存孝、周存仁、裘存義等存字輩老藝人為代表，師父一對一死摳表演細節、嚴苛打磨基本功，杜絕流水線式敷衍教學，教出的演員功底扎實、戲味純正，心懷戲劇傳承情懷，保有對舞臺的敬畏之心；但這種授課方式收徒稀少、老規矩保守，成才率低，大量獨門絕活極易失傳。傳統教學完全依托老藝人個人經驗，缺少系統文化理論支撐，劇目表現形式容易單一固化、因循守舊；嚴苛的管教手段，也會在一定程度上壓抑演員的藝術個性。第二條是劇團學員班的教學模式，以寧州縣、秦川省秦腔劇團開辦的學員班為典型，是引入西方現代教育體系后形成的戲劇學校教學模式：統一招考、大班授課，批量培育戲劇人才，打破舊門派的行業壁壘；同步開設文化課與現代戲劇理論課程，拓寬演員藝術視野，激發創新創作能力。但學員班 “大鍋飯” 式教學，極易磨平演員個人特質，導致表演千人一面，缺失獨特美學神韻；同時缺少高強度現場實踐與師徒精神聯結，學員對戲劇行業的職業信仰根基不牢，正如劇中憶秦娥與她的同學們，在文化認知、人生抉擇上呈現出巨大差異。我認為，戲劇教育最優路徑是院校打底、師徒拔尖，有機融合傳統與現代兩種教育模式：先通過院校夯實基礎功底、完善文化理論儲備，再跟隨師父一對一打磨獨門絕活，才能真正留住戲劇藝術的靈魂，完成長效傳承。

羅發燚：

我再來談《主角》另一種戲劇教育傳承模式，即學員班的系統化學校教學模式。無論市縣還是省級秦腔劇團開設的學員班，均采用集體授課的現代化人才培養方式。與傳統拜師學藝不同，該模式公開招生、擇優錄取，學生分科統一授課、規范化學習，考核達標即可畢業，也是憶秦娥同輩演員最主流的學戲渠道。

現代教學的優勢十分顯著：可批量培育戲劇人才，打破傳統師門收徒少、傳承范圍狹窄的局限，持續為戲劇行業輸送新鮮血液；教學體系完整規范，除舞臺表演外，系統講授戲劇歷史、理論與文化知識，有效提升演員藝術認知與文化素養，拓寬個人眼界；集體學習環境便于學生交流互鑒，接觸新式藝術理念與現代舞臺技術，突破傳統流派固有局限，助力戲劇創新；此外，新式教學摒棄老舊嚴苛的師門規矩，教學方式更加人性化，也為從業者提供表演、編導、教研等多元職業發展方向。但集體教學短板同樣突出：大班一對多授課，教師無法針對性打磨每位學員的表演細節，多數人學戲浮于表面，基本功不夠扎實，缺少獨特戲韻與個人風格，很難成長為頂尖表演藝術家；學生以課堂學習為主，登臺實戰機會匱乏，舞臺氣場、臨場應變能力遠不及傳統師徒模式培養出的演員；更關鍵的是，新式教育僅側重專業技藝傳授，缺少師徒間深度情感聯結與常態化藝德熏陶，不少學員僅將唱戲視作謀生職業，缺少對戲劇藝術的赤誠熱愛與終身堅守，戲劇內在精神內核逐步流失。

黃世智：

下面我具體談一談現代戲劇院校教育傳承方式的優劣。院校教育以系統化課堂教學、規范化課程體系、多個老師協同授課、理論與實踐結合、規模化培養為特征。其優勢主要有三點。第一，教學體系系統完整，知識結構全面，多元復合的師資團隊能夠拓寬學生藝術視野。第二，招生覆蓋面廣，同步配套文化課與專業課程，培養人才的綜合質量更穩定。其缺陷主要是標準化教學容易磨滅演員的藝術個性，偏重課堂理論講授，容易導致一些戲劇流派獨門技藝難以完整傳承。劇中縣、省兩級秦腔劇團的學員班雖然不是嚴格意義上的專業戲劇院校，但戲劇教育傳承方式與戲劇院校一樣。學員班批量培養出一批戲劇從業者，可是絕大多數人的秦腔功底并未達到優秀水準，更無法學到憶秦娥跟隨幾位師父練就的精湛技藝與獨特表演風格。

王子彧：

我認同諸位的觀點。《主角》前半段重點反映了傳統師徒傳承模式，以舞臺實戰為核心，以憶秦娥早年在戲班跟隨老藝人學藝為例。這種模式使徒弟能夠習得原汁原味的扎實功底與臨場應變經驗，師父因材施教，更容易打磨出風格鮮明的特色演員，同步傳承梨園行規與戲德。但該模式傳承范圍封閉狹窄，存在門戶壁壘，極易造成人才斷層；學徒缺少系統文化與理論學習，創新能力偏弱，整體思維偏于守舊。而現代院校教育能夠打破傳承局限，依靠規模化方式培育戲劇人才，文化課、理論課、實踐課三位一體，提升從業者綜合素養，助力戲劇創新改編；但標準化教學容易造成演員表演同質化，難以培育頂尖演員，學生舞臺實戰經驗匱乏，表演缺少煙火氣，行業歸屬感薄弱，人才流失問題突出。因此我認為，戲劇傳承應當融合兩種模式優勢，兼顧傳統功底與現代創新，才能實現長效可持續發展。

楊紫涵：

我再談兩種傳承模式存在的局限。師徒傳承模式封閉性較強，收徒數量有限、門派隔閡深重，戲劇傳播范圍狹窄；教學水平完全依托師父個人眼界格局，老舊嚴苛的師門規矩容易束縛藝術創新。現代集體院校教學遵循統一評價標準，可能抹平演員獨特個人特質，表演靈動性不足；教學偏重理論規范，缺少一對一沉浸式體悟，師生情感聯結松散，難以細膩打磨出舞臺獨有的靈氣與共情力。

張子軒：

傳統師徒制重實戰、摳細節，能打磨出功底扎實、個性鮮明的臺柱演員，但傳承封閉保守、成才率低，獨門絕活易失傳；現代院校教育規模化、系統化，能夠拓寬從業者藝術視野、激發創新思維，卻因統一教學標準磨平演員個性，舞臺歷練不足、職業信仰淡薄。二者各有長短，唯有院校打基礎、師徒磨絕活，融合互補，才能更好地完成戲劇藝術的傳承工作。

趙晨曦：

我贊同張子軒的觀點。電視劇中反映的兩種戲劇教育傳承方式雖然各有優劣，但二者都不能全部否定或全部肯定，因為單一方式無法支撐戲劇長期發展。純師徒制容易固步自封、人才凋零；純院校制則技藝空洞、缺失藝術靈魂。最優發展路徑是融合二者優勢：依托現代院校教學夯實演員文化理論基礎、規范基本功底，擴大人才基數；再借助傳統師徒口傳心授打磨舞臺韻味、傳承獨門絕技、培育藝德，實現規模化育人與精英化傳藝相結合，讓戲劇藝術既守住傳統根脈，又具備現代化創新活力。我們還要注意的是，話劇和戲劇的教育傳承方式還是有細微差別的。我們基本上都是在談論戲曲的教育傳承問題。

黃世智：

大家說得都很好。特別是趙晨曦沒有局限于電視劇中反映的戲曲內容，把我們的討論延伸到話劇藝術上，使我們的討論更有意義。我也說一說師徒相授教育傳承方式的優劣。中國傳統戲曲千年以來一直采用師徒相授方式，以口傳心授、隨班演出、師父一對一專門指導為特點，電視劇中 “存家班” 四位師父教憶秦娥學習的方式就是典型案例。憶秦娥最終脫穎而出，足以印證這套傳統戲曲教育傳承方式具有獨特優勢。優勢一是學習內容純正完整。戲劇表演的身段、唱腔韻味、舞臺分寸等精髓高度依賴實踐經驗傳遞。師徒口傳身授、全程貼身打磨，能夠精準還原戲劇流派風格與傳統老戲韻味，留存獨門表演絕技，避免了標準化教學帶來的表演同質化問題。茍存忠教憶秦娥的全過程與最終成果，充分印證這一優勢。 優勢二是學戲門檻靈活，有利于一些地方劇種延續。這是院校教育難以實現的優勢。師徒拜師不受學歷、年齡、出身限制，只要吃苦耐勞、真心熱愛戲便可入行，為基層戲劇愛好者提供入行渠道，有效保護了一些地方劇種。劇中曾在后廚工作的憶秦娥，依靠零碎業余時間便能學到幾位師父傳授的全套本領，正是這一優勢的直觀體現。

當然，師徒相授方式的缺陷同樣突出： 其一是教育傳承渠道封閉狹隘，極易造成人才斷層。特別是一些戲劇流派固守 “傳內不傳外” 的規矩，獨門藝術極易隨老藝術家的離世永久失傳。茍存忠就一再囑咐憶秦娥不僅要學好慢臥魚和吹火等絕技還要嚴格保密。而且，學生僅學習單一師父的藝術流派，藝術視野受限，難以突破固有范式進行創新。其二是教學不成體系，學生創新能力不足。師徒相授方式的教學完全依靠師父個人經驗，學生大多機械模仿，缺少戲劇理論、完整審美體系與原創思維，難以適應戲劇藝術發展的需求。戲劇教學質量完全取決于師父的水平與責任心，人才培育質量參差不齊。師門內部同學之間有等級之分，容易壓制學生藝術個性，制約戲劇藝術多元發展。因此，電視劇中反映的兩種戲劇教育傳承方式各有其優勢與缺陷，最好的方式是把二者結合起來。

最后我要說的是，大家在發言時都不自覺地把戲劇形式局限于以表演為中心的傳統戲曲上，或者說沒有注意到戲曲與話劇的區別。其實，對于“名角制”的利弊和戲劇教育傳承方式的優劣這兩個話題，如果把戲曲和話劇分開來談，我們可能都會有不同的看法。