融合與邊界：非虛構寫作該用什么樣的文學工具？

本文節(jié)選自《從零開始寫故事》

葉偉民 著

中國人民大學出版社

融合與邊界：

非虛構寫作該用什么樣的文學工具？

我一畢業(yè)就成了記者。那是2003年，“非典”是新聞主戰(zhàn)場，但有些事也在悄悄發(fā)生，例如李海鵬寫出了《舉重冠軍之死》。不過，得過些時日，它才能換來應有的反響和地位，成為“中國式特稿”的起點。

這不怪讀者，也不怪時代，畢竟特稿太新了，就連李海鵬當時供職的《南方周末》內(nèi)部，意見也不統(tǒng)一。某次研討會上，這種分歧暴露出來，核心議題就是：非虛構寫作（或更具體至特稿）該用什么樣的文學工具？

最有意思的爭論點，是《舉重冠軍之死》開頭寫到母親的夢，老人夢見牛頭馬面來索兒子的命。如此充滿東方神秘主義色彩的筆觸，在當時可謂相當大膽。

有人激賞，也有人不解。會上一位記者問：“你是怎樣想到以夢開頭的？”李海鵬說，采訪結(jié)束前，聽到老人嘮叨那個不祥的夢，就想起馬爾克斯的小說《沒有人給他寫信的上校》，上校也常做奇怪的夢。他覺得這樣開頭不錯。

后來，我進入《南方周末》，這場范圍極小的討論已過去數(shù)年。我偶然看到會議記錄，覺得議題相當先鋒，即使放到現(xiàn)在也不過時。我也目睹其延展，背后是更大的議題：在非虛構寫作和虛構寫作的大融合進程里，它們的邊界在哪里？

非虛構的文學杠桿

非虛構寫作與虛構寫作的技法關系雖爭論不斷，但大趨勢是融合，也就是說，兩者將越來越多地共用一個武器庫。

典型如復調(diào)。復調(diào)是多聲部的一種，本是音樂概念，意為不同聲部各自獨立，沒有主旋律和伴聲之分，相互層疊，相互和聲。后由蘇聯(lián)學者巴赫金借用，以概括新的小說模式——復調(diào)小說。

這一手法很快走出虛構文學范疇，進入阿列克謝耶維奇等作家的非虛構創(chuàng)作中。2015年，阿列克謝耶維奇摘得諾貝爾獎。

這意味著，非虛構寫作是可以加文學杠桿并為主流所接受的。然而過猶不及的事也常常發(fā)生。新手群體更是重災區(qū)，常常使勁雕琢炫技而忘了非虛構的準繩——真實性應統(tǒng)領文學性。換句話說，非虛構的文學性是有限的，其邊界由真實性原則劃定。

典型的越界行為，首推描寫過度和修辭過度。當特稿編輯時，我與它倆纏斗最多，一因其常犯，二因其隱蔽。我們來看以下模擬例句：

（例1）這個消息像刻刀劃在她心上，深深淺淺，盡是昔日回憶。她胸口像壓了整座山，快無法呼吸，真想這樣隨他而去。

（例2）他獨自坐在街頭，眼神茫然，頭發(fā)凌亂。如果不是偶爾的冷笑，行人還以為是尊蠟像。

（例3）離開半個世紀后，游子終回家。路旁的稻谷還是當年模樣，此時都低下沉甸甸的頭，恭迎陌生的故人。

且不議它們好不好，首先就是寫作上用力過猛，背后根源是視角的“僭越”。以上三句均是全知視角，寫小說可以，但寫非虛構就要謹慎了。

先看例1，如魂附體寫人物心理細節(jié)，在非虛構里是不推薦的，因為誰做了什么事是可證的，但誰具體怎么想是不可證的，更不要說描繪得惟妙惟肖。

例2中既然寫的是獨自，他怎會看到自己的眼神和發(fā)型？而且連行人也被代言了。這兩例都屬于描寫過度。

例3則是修辭過度，用擬人取代客觀描寫，不僅稀釋了有效信息，還因筆頭過熱、距離過近而變得油膩。

敘事的分寸

舉上述例子并非反文學技巧，技巧很重要，但工具得匹配用途，我要種樹，你給我長矛做什么？因而，非虛構的文學美遠不只技巧，它自有其審美體系。其核心有三點：真實美、邏輯美、語境美。

首先，真實美。真實自不用說，是非虛構的性命和底氣，更是其優(yōu)勢。因此，只要寫得準確，并從中提煉沖突，即使不用任何文學技巧，也能自帶魅力。

2008年汶川地震后，時任《中國青年報·冰點周刊》記者的林天宏去往震中映秀，途中見到一個背人的中年男子，一問，兒子沒了，要背他回家。這成為其作品《回家》的由來，刊出后擊中無數(shù)讀者：

這是一個身材瘦小、略有些卷發(fā)的男子，面部表情看上去還算平靜。背上的人，身材明顯要比背他的男子高大，兩條腿不時拖在地面上。他頭上裹一塊薄毯，看不清臉，身上穿著一套干凈的白色校服。

同行的一個醫(yī)生想上去幫忙，但這個男子停住，朝他微微擺了擺手。“不用了。”他說，“他是我兒子，死了。”

在簡短的對話中，這個男子告訴我們，他叫程林祥，家在離映秀鎮(zhèn)大約25公里的水磨鎮(zhèn)上。他背上的人，是他的大兒子程磊，在映秀鎮(zhèn)漩口中學讀高一。地震后，程林祥趕到學校，扒開廢墟，找到了程磊的尸體。

于是，他決定把兒子背回去，讓他在家里最后過一夜。

瘦小、平靜、腿拖在地上、薄毯、校服、兒子、死了、高一、廢墟、背回去……悲傷如此，作者的筆依舊冷靜，不疾不徐。確實，這些元素只要擺開來，就足以震撼人心，真實自有其力量。

其次，邏輯美。字句是珠子，邏輯是絲繩。散落的珠子再閃耀，也看不出所以然，只有以繩子串聯(lián)，寓意和圖景才顯現(xiàn)。不過，怎么串卻非常考驗功夫。同一事件，不同作者的解讀大不一樣，也就是所謂“理解一件事比了解一件事更重要”。

曹筠武的特稿《系統(tǒng)》，記錄玩家在一款網(wǎng)游中的奇幻經(jīng)歷和遭遇，開頭部分就點出背后的象征意義：

盡管一切都是虛擬的，呂洋卻曾經(jīng)堅信她找到了一條通向光榮與夢想的金光大道。不過隨著人民幣的不斷加速投入，和很多人一樣，呂洋發(fā)現(xiàn)，金錢鑄就的，其實是通往奴役之路。

這種直抵本質(zhì)、高度提煉的能力，及其所折射的睿智與通透，便是美的來源。

最后，語境美。這是最復雜、最難以言說的一層。往低里說，語言應準確、簡潔、流暢、別致，最好再講究點音律節(jié)奏；往高里說，要善用象征、暗喻、留白等手法，增強語言的張力和韻味，創(chuàng)造獨特的藝術效果。

這一點無論寫虛構還是非虛構都是通用的。作家格非曾以海明威的“電報式文體”為例，展示如何通過省略來控制敘事的分寸：城市被漂亮地攻克了，河水在我們身后流淌。

短短一句話，蘊含了巨大的勢能和暗喻，無一字寫士兵的喜悅和驕傲，又表現(xiàn)得淋漓盡致。如果直接寫多么歡天喜地，就老套了。

守門人

非虛構的文學技巧固然應嚴守邊界，但借鑒之路不會停止。相比非虛構，文學更為悠久，它所沉淀下來的懸念、描寫、比喻、象征、伏筆、鋪墊、反復、通感等手法技巧，都能為前者所用。

例如楊繼斌的特稿《最后的武斗罹難者墓群》，開篇就將時空拉出一道弧，滄桑和隱喻撲面而至，說是小說開頭也不為過：

連石頭也會老。40年前的沙頁巖墓碑，寒暑一刀一刀割下去的，打眼看去，已經(jīng)近乎一座座無字碑了。

還有場景意識。蓋伊·特立斯在其名篇《弗蘭克·辛納屈感冒了》中就展現(xiàn)出獨特的場景化敘事風格。在其手稿里，人物、情節(jié)按場景設計劃分，蠻有歌劇的味道。

非虛構誕生至今，從未停止從文學吸取養(yǎng)分。寫作者應該通讀虛構和非虛構作品，從中對比、對照，吸收手法技巧，充實武器庫。

但別忘了，庫房前站著一位守門人，名叫“真實”。他既是虔誠的求教者，也是鐵面判官，永遠不會為縹緲的美感放寬絲毫原則。在他的世界里，“真實”是如頭頂星空般的信仰。